L’ARTE DEL SOGNO

The science of sleep ha un unico difetto: uscire dopo il successo - ad ogni livello - di Eternal Sunshine, pur essendo stato concepito prima (il titolo venne suggerito al regista da Rhys Ifans, protagonista del suo primo lungometraggio, Human Nature). Il suo merito è di sgombrare definitivamente il campo da un equivoco, coltivato anche da molta critica titolata ma decisamente poco attenta: quello secondo il quale Gondry sarebbe soltanto un corretto metteur en scene al servizio di elaborate sceneggiature altrui (nei casi precedenti, quelle dell'ingombrante benché/perché geniale Charlie Kaufman). Come avevo avuto modo di mettere in evidenza nello speciale a lui dedicato, Gondry può vantare invece un'identità creativa straordinariamente matura e definita fin dalle prime opere, siano esse gli innovativi commercial che hanno rivoluzionato in chiave eminentemente artistica la pubblicità televisiva, siano esse i clip musicali più belli di sempre (nessun altro videomaker ha segnato così il campo, nessun altro gli ha impresso un'impronta così marcata, definita, personale, neanche Chris Cunnigham). The science of sleep, in questo senso, rimarca il dato noto in maniera straordinariamente ficcante, ribadisce assunti e topoi, riassume splendidamente le caratteristiche dell'opera dell'autore (da sempre l'elemento onirico ricorre nei lavori del francese - non è un caso che l'idea centrale di questo film fosse stata già teorizzata, e sinteticamente applicata, nel video Everlong dei Foo Fighter -). In The science of sleep si riconfondono piani: se con Eternal erano quelli del presente e del passato a sovrapporsi - con la mente a fare da terza, incomoda e manipolatrice - adesso sono realtà e sogno a intrecciarsi incontrollatamente; oggi come ieri tali confusioni sono dettate da pulsioni amorose che finiscono sostanzialmente deluse; quella del sentimento amoroso destinato a rimanere una richiesta inevasa è un'altra riesplicitazione di un discorso noto fin dai primi videoclip: dietro il meccanismo ludico, l'idea geniale, la costruzione labirintica ci si imbatte puntualmente in un fondo di oscurità e pessimismo che si riconduce all'esperienza personale dell'autore (per tutti: Knives out, il video dei Radiohead). La disinvoltura con la quale Stéphane passa dalla realtà al sogno, sintomo chiaro di un profondo difetto percettivo di cui il giovane è affetto, porta l'autore a ribadire che i sogni, i più terribili sono quelli che regalano al dormiente il sollievo della realtà e che quelli più dolci sono i veri incubi facendolo ripiombare nel baratro di una quotidianità che dice picche, con le sue assenze, le sue mancanze, i sentimenti frustrati, la sofferenza che attende dietro l'angolo: la scena finale del film, tra le più strazianti viste da tempo, suggella, con quell'amara carezza che l'amata elargisce allo Stéphane che si addormenta, tutta una poetica, un globale modo di vedere le cose e di viverle (l'amore è un sogno, alla lettera).

Riguardo invece al peculiare spirito col quale Gondry interpreta il cinema, questo lo si ritrova in quei deliziosi tic che profumano di autobiografia senza essere mai vuotamente autoreferenziali: l'occhio della macchina da presa che segue l'arrivo alla casa materna di Stéphane e riparte con l'auto che lo contiene (cfr. Protection), l'uso reiterato dell'adorata, palese back-projection (cfr. l'opera omnia), la deliziosa animazione infantile (tutti i primi video girati in famiglia), i sogni siglati dalle macchie prodotte dal marchingegno inventato dall'autore che emette il colore a tempo di musica e che interpreta, dunque, cromaticamente e formalmente, il brano musicale eseguito; le trasmissioni oniriche introdotte da colpi di batteria (Gael Garcia Bernal è Gondry che nasce, ricordiamolo, batterista), l'effettistica speciale artigianale, ruspante, fieramente low-cost , i pupazzi meccanici, i ready made di stampo surrealista: il tutto è al servizio dell'ennesimo dolente /delirante teorema che trincia la realtà e spacca il capello del tormento, lo disseziona dietro un'apparenza multicolore, bislacca, di comica devianza (cosa dire della meravigliosa inutilità di una macchina che riporta il tempo indietro di un secondo? Ecco il gioco gondryano, la bellezza dell'idea senza alibi e sotterfugi); il film è, in questo senso, un bisturi preciso, implacabile, sorretto da una scrittura scevra da tutta la svenevolezza che correda l'attuale romantic comedy, un piccolo, imperdibile lavoro girato in una Parigi sconosciuta, da vedersi rigorosamente in originale (è parlato - e non a caso - in tre lingue) e che conferma uno sguardo, una vena, un'abilità di concezione che soltanto l'osservatore più ottusamente paludato non vorrà riconoscere tra i più originali e gioiosamente creativi in circolazione: il regista mette in scena il suo mondo caotico con stringente maestria, usa il decoupage con una consapevolezza e una funzionalità che ha pochissimi riscontri nel cinema contemporaneo, ha uno stile di rara pregnanza, che non vuol dire soltanto palese riconoscibilità della mano (non è poco) ma anche e soprattutto suprema capacità di modellare le immagini facendo scaturire da esse, sempre e comunque, il dato semplice dell'emozione, della semplicità del sentire dei protagonisti che animano la scena; anche in questo senso The science of sleep è uno scrigno zeppo di perle che riponiamo senza indugi nel nostro cuore.

→ Monografia Tascabile: Michel Gondry

“Ogni struttura ha la sua frequenza di risonanza, devi solo trovare l’accordo giusto al momento giusto”: con queste parole Stéphane (Gael Gaercìa Bernal nel ruolo della vita) proclama la sua signoria sugli oggetti, il suo dominio sulle cose inanimate, materia inerte sulla quale imprimere il segno vivificante della sua fantasia. Stéphane Miroux è Michel Gondry, ovviamente: artefice sconclusionato, sognatore inguaribile e romantico pasticcione. Ma Stéphane è tanto talentuoso nel vivificare le cianfrusaglie quanto disastroso nel concretizzare i suoi desideri. I sentimenti che lo animano lo portano a fare immancabilmente la cosa sbagliata, a prendere la decisione più inappropriata. A meno che tutto questo non si svolga in sogno: qui paradossalmente – “gondryanamente” come suggerisce Pacilio – i resti diurni si organizzano alla perfezione sui suoi desideri, non opponendo resistenza alcuna. Strutturato come uno studio televisivo fatto in casa, il teatro onirico è il luogo della riscossa, il palcoscenico su cui mettere in scena, rovesciandola, l’insoddisfazione del quotidiano. Il gioco è talmente appagante da prendere la mano (anche in senso letterale) fino a tracimare nella realtà: tra sonnambulismi, allucinazioni e rêverie, Stéphane confonde i livelli della sua esistenza, non solo alternandoli vorticosamente, ma addirittura contaminandoli indissolubilmente. “Casualità Sincronizzata Parallela” (Parallel Synchronized Randomness) è il concetto che in fondo sorregge L’arte del sogno, un accordo segreto e imperscrutabile tra due menti che si ritrovano inconsapevolmente a compiere le stesse operazioni. Gondry e lo spettatore, ça va sans dire, che stabiliscono la miracolosa CSP nel film, altro sogno a occhi aperti, non è chi non veda. E The science of sleep allestisce per i sognatori lo spettacolo più amichevole e accogliente che si possa immaginare: generate da uno sguardo confidenziale (la macchina a mano assume qui una sensibilità davvero shakespeariana nel cogliere le variazioni d’umore dei protagonisti), le immagini si proiettano sullo schermo come se questo luogo risiedesse a tutti gli effetti nella nostra mente. Striata da cromatismi morbidi, irrorata da una visionarietà gocciolante e increspata da una vibrante corrente emotiva, la pellicola si insinua nella vicenda sentimentale di Stéphane e Stéphanie (un’ineffabile Charlotte Gainsbourg) con sconcertante sincerità, penetra nelle anfrattuosità più nascoste della loro relazione con inarrivabile leggerezza e riemerge acida in superficie carica di un rancore attossicante. Senza rinunciare, infine, al dono struggente e inaspettato di una carezza che rimette tutto in discussione. Almeno in sogno: anarchia del cellophane!