BLACK MASS

'Non mancava la densità psicologica, il percorso ambiguo, la curva oscura nella storia di James 'Whitey' Bulger: l'outsider, figlio di madre irlandese, che scala il sottobosco illegale bostoniano fino al vertice; Boston come melting pot delle mafie, mescola di varie criminalità, che si incrociano e scontrano finché una prevale; il dilemma archetipo dei federali, 'fino a dove spingersi?', sciolto nell'alleanza senza scrupoli con Bulger; il rapporto di scambio/utilità/strumentalizzazione tra Bulger e l'agente Connolly, in cui è difficile stabilire dove finisce la convenienza dell'uno e inizia l'interesse dell’altro; e soprattutto il carattere intimo del protagonista, non stratega del crimine ma piuttosto uno psicopatico, violento e vendicativo, preda dei suoi raptus e sempre pronto a uccidere, più simile a un serial killer che a un boss acuto e calcolatore. Eppure Black Mass, tratto dal libro di Dick Lehr e Gerard O'Neill, è un 'gangster movie con Johnny Depp' che si risolve in un fallimento.

Più che un film di Scott Cooper è infatti una pellicola interamente pensata, scritta e realizzata per la star di Owensboro, Kentucky: la “storia vera” di Bulger, la frequentazione dei luoghi di genere, le figure principali e di contorno sono disposte sullo scacchiere esclusivamente per introdurre/caratterizzare/valorizzare/esaltare l’attore. Niente di male, naturalmente, ma Depp non è Tom Cruise e non sfodera l’egotismo esagerato e portato al parossismo (dunque a suo modo interessante) dell’ultimo Cruise movie: il suo Bulger non denuncia la stessa autoironia di Ethan Hunt né quella sfacciataggine centralizzante che lo configura come attore-autore della pellicola. E’ solo un gangster folle, con fronte ampia e make-up posticcio, più residuo di una creatura burtoniana che centro propagatore di un noir, impegnato nell’espressione assorta e/o temibile che tiene per 120 minuti: nella traduzione visiva del regista, si limita a entrare e uscire da un cono d’ombra assecondando una facile dicotomia che è il massimo grado di costruzione raggiunto. Cooper evita accuratamente di valorizzare ogni possibile spunto registico, dalle parentesi più intime alle manifestazioni di violenza esteriore come gli omicidi: la messinscena è automatica, le accelerazioni dell’intreccio anestetizzate, l’azione giocata su prospettive elementari e campo/controcampo, il punto è sempre il volto-corpo di Depp. Non si percorre una strada che non sia risaputa, in questo crime post-scorsesiano (si fa per dire) che usa ancora banconote e prime pagine come riprese di raccordo, e la medietà complessiva trova dimostrazione nell’omicidio di Deborah/Juno Temple: nella sequenza concettualmente più rilevante, Bulger blandisce Deborah, la adesca e create le condizioni finisce per strangolarla, davanti al complice di lui e amante di lei che assiste ma non può parlare. Un concentrato di pulsioni, dalla “tranquillità” della ripresa sabotata dall’insorgere della violenza al complesso intreccio di amore/odio reciproco che scorre tra amici e amanti, fino alla costrizione auditiva subita dall’uomo che “sente” la morte della ragazza nella stanza accanto. Tutto solo abbozzato, e tirato via in inquadrature veloci e confuse, per poi tornare (quasi) subito alla meccanica del Depp movie.

Potrebbe sembrare l’ennesimo e di moda capitolo biografico di criminali del passato ma la sceneggiatura, ispirata al libro-inchiesta "Black Mass: The True Story of an Unholy Alliance Between the FBI and the Irish Mob" di Dick Lehr e Gerard O'Neill, è rimasta nel cassetto per anni: doveva dirigerla Barry Levinson ma il cachet troppo alto di Johnny Depp fece naufragare il progetto (qui se l’è dimezzato). Se la trama è in odore, poi, di The Departed, significa solo che la realtà supera la finzione. Il film di Scott Cooper ha meriti che lo differenziano da altri, nella sua natura non agiografica e per il modo in cui rinviene le proprie chiavi di lettura in alcune scene emblematiche del racconto: quando Whitey insegna al figlio che è giusto picchiare il prossimo e basta non farsi vedere, si fa riferimento al fatto che sia diventato uno dei più grandi criminali sotto il naso di tutti; quando uno dei suoi compari, in una testimonianza, lo definisce un “vero criminale”, si sottolinea il modo in cui la sceneggiatura lo raffigura come spietato dietro le quinte e inoffensivo in pubblico. Inoltre, non c’è nessuno studio psicologico: è solo un delinquente. Ottimo punto estetico per realizzare qualcosa di nuovo, supportati dalla prova superlativa di Depp, non solo per la maschera (foto originali sui titoli coda rivelano il vero aspetto di Whitey) ma perché Cooper, da ex-attore capace con gli attori, lo fa recitare con lo sguardo, senza gigionismi e, in alcune scene, ghiaccia davvero il sangue (vedere la crudele gag della ricetta segreta per la marinatura delle bistecche, oppure quando minaccia velatamente la moglie dell’agente Fbi). Cooper sa creare i personaggi, indovinando attimi in cui dischiudono un mondo interiore ma non ha idea di cosa sia la visione d’insieme, che metta a punto tutti i dettagli. È cosi che la figura, fondamentale, dell’agente Fbi che si fida ciecamente del criminale, alla Gli Angeli con la Faccia Sporca, è tanto irrisolta quanto il film, poco credibile nel suo comportamento da idiota che non vede il vero volto dell’amico d’infanzia o da connivente in nome di ideali mal esplicitati. E non basta che Cooper citi la pluralità di sguardi di Rashomon per giustificare i momenti irrisolti e le motivazioni dietro l’agire di chi circonda il criminale e non fa niente per fermarlo.