STOCKHOLM

Riporta la Treccani, a proposito della cosiddetta sindrome di Stoccolma: «particolare stato psicologico che può interessare le vittime di un sequestro o di un abuso ripetuto, i quali, in maniera apparentemente paradossale, cominciano a nutrire sentimenti positivi verso il proprio aguzzino che possono andare dalla solidarietà all’innamoramento.»
Rodrigo Sorogoyen però non è un regista – e non lo era nemmeno ai suoi esordi (questo lavoro segue 8 citas, del 2008) – da assunti didascalici. È quindi necessario provare a scavare più in profondità, per sperare di trovare uno dei sensi possibili di questa storia, da un certo punto di vista assai comune, fin troppo comune, all’apparenza: lui flirta con lei, le dice di amarla, ma l’ha appena conosciuta, la segue per strada; è un molestatore? Può darsi, o forse no. Dice la verità? Improbabile, sta recitando qualcosa che ha già messo in atto in passato, con successo. E lei chi è? Quali sono i problemi a cui accenna, interrotta da una telefonata (incompiuta), allo stesso tempo provvidenziale e foriera di turbamento? Intanto, il termine che potrebbe indurre ad associare il titolo a un particolare stato psicologico – banalizzando moltissimo, l’attrazione della vittima per il proprio carnefice – viene introdotto come elemento narrativo marginale, quasi casuale: sentiamo una conversazione tra due persone, che non ci sono note, e capiamo che si sta parlando di un trasferimento. La potenziale sindrome si tramuta – deludendo le aspettative di chi già credeva di aver compreso, prima ancora di cominciare a guardare – in un dato concreto, geografico. Di più ancora, se vogliamo ragionarci sopra un po’ meglio, visto che tutto, nel cinema di Sorogoyen, assurge allo status di tassello fondante, nel discorso globale: un dato fortemente pragmatico, una decisione da prendere, cioè la scelta tra due città come meta dello spostamento e la scelta, in seguito, di seguire o meno la traiettoria dell’oggetto d’amore.
Il regista è un maestro nello sparigliare le carte, adesso, nel tempo della piena maturità espressiva, come allora, quando le piccole crepe del teorema venivano riparate dalla compattezza drammaturgica e dall’accuratezza dei particolari, tutti da tenere presenti, come in un puzzle narrativo che non può compiersi, se si lasciano dei vuoti: dunque, siamo di fronte a una sorta di Before Sunrise spagnolo o al prodromo di un film a tinte cupe, forse persino di un horror, come suggerisce, all’improvviso, un freeze sul volto della protagonista, sbiancato e inanimato, mortifero, quasi una citazione della bambola Suzie nell’inquientantissimo film, May, diretto nel 2002 da Lucky McKee? Si potrebbe pensare anche a M3GAN, da un punto di vista squisitamente iconografico, non di valore filmico, ovvio, ma il passaggio dovrebbe essere piuttosto inverso, trattandosi di un lungometraggio di una decina d’anni successivo (Stockholm è infatti del 2013 e credo non abbia avuto, da noi, una vera e propria distribuzione in sala, se non per alcuni passaggi festivalieri, tanto che lo si trova soltanto in lingua originale).

In una Madrid silenziosa e assorta, notturna, certo, ma anche ritratta come la scenografia di uno sfondo, montata sopra un palcoscenico, alcuni elementi concreti ci appaiono – al contrario di ciò che era avvenuto per il titolo – oppure ci vengono presentati come potenzialmente mentali, quindi quantomeno fumosi o irrisolti. È il caso dell’incontro con un ragazzo, in apparenza ininfluente per la trama, all’interno di un minimarket. La sua identità, rivelata in modo abbastanza goffo dal protagonista, non sembra coincidere con la relazione che abbiamo osservato e con quello che osserva la ragazza. Pare quindi che la nostra possibilità di decriptare la realtà, o di discernere tra ciò che è vero – che sembra vero, perlomeno – e ciò che è falso – idem come prima – dipenda dallo sguardo di una giovane donna senza nome. I suoi sospetti diventano i nostri senza che ci sia bisogno di disseminare troppi indizi: è un fatto di istinto, di esperienza (o magari no…).
La questione onomastica non è peraltro casuale, se è vero che lei rimane, per tutta la durata del film, lei  (proprio ella, in lingua originale) mentre lui, pur restando el, nei titoli di coda, confessa di avere un nome che però non vuole usare, trovandolo ridicolo: Bartolo. Lei non dissimula, al massimo omette dei dettagli (fondamentali? Chi può dirlo, in una storia che si basa sul non detto/dicibile, sull’intarsio tra concreto irreale e realtà immaginata?), lui invece ha la necessità di normalizzare lo stra-ordinario/sconveniente – si dichiara innamorato di una sconosciuta, la segue di notte, nonostante le reiterate resistenze di lei, il fastidio che palesa, a un certo punto – attraverso il dato più ordinario che ci sia, ovvero il nome proprio. Ne sceglie uno che richiama, ma senz’altro è una mera suggestione, la figura di uno degli ingannati per eccellenza della storia del nostro melodramma: quel Don Bartolo, da Il barbiere di Siviglia, che subisce beffe su beffe e riesce giusto, per un soffio, a risparmiare la dote!

Di nuovo Sorogoyen, ammettendo che il riferimento, così particolare, possa avere un appiglio, gioca coi generi, con le apparenze che si tramutano in sostanza e viceversa. Poi fissa un turning point, ma lo fa, ancora una volta, a modo suo, attraverso un elemento che rischia di passare inosservato e che, di contro, ha una portata, anche simbolica, rilevante. Quando lo spettatore si abitua, se così si può dire, a seguire la camminata verso casa della ragazza e del suo accompagnatore, sempre un po’ troppo insistente, un po’ fastidiosamente importuno, nel suo palese copione seduttivo, da giovane adulto che crede di saperci fare, ciò che si attende è di arrivare sotto l’abitazione di lei. A quel punto ci sarà, o così si reputa, una specie di resa dei conti tra i protagonisti: se lui è un molestatore, cercherà di impedirle di salire, di trovare riparo dentro casa, e lei reagirà. Se non reagirà, se anzi si scoprirà attratta dai modi brutali di lui, potremmo ritenere di essere di fronte a un caso di simil-sindrome di Stoccolma, ovvero ciò che stavamo aspettando. La ragazza del resto ha imboccato quella direzione, lui si è limitato a intercettarla lungo il cammino, come se già sapesse dove trovarla (quindi l’aveva già seguita in passato, non può essere la prima volta: ne siamo certi (?)!), e a dichiarare che quella è anche la sua strada. Non possiamo fidarci, perché siamo ancora su di lei, sulle perplessità di lei, ma la realtà che ci si para di fronte è difforme dalle pur lecite, quasi ovvie, aspettative. Lui si ferma, tira fuori dalla tasca una chiave: siamo sotto casa sua ed è tutto vero perché la chiave funziona e i due possono accedere all’androne del palazzo.

Da questo momento in avanti, il focus diventa instabile e ciò che vediamo corrisponde sempre di più, e in modo sempre più evidente, a una proiezione simbolica. Succede in modo progressivo;  ne abbiamo contezza sul finale, quando assistiamo a una scena tragicamente speculare a quella che ha sancito la decisione (difficile chiamarla in questo modo…) di lei. A livello, appunto, simbolico, avevamo notato la compenetrazione spazio-temporale tra due discese – una attraverso le scale, l’altra per mezzo dell’ascensore – e una ri-salita: il doppio che si aggrega… si fonde, ma non riesce a trovare una via di comunicazione autentica (è un topos del cinema di Sorogoyen, in vari modi declinato, si pensi ad As Bestas). Il regista accompagnava la/le corsa/e dei due con la parte finale dell’ouverture de La gazza ladra: la reminiscenza è violenta.
Una fusione scissa tuttavia dal percorso di naturale separazione – qualcosa che rimanda alle teorie di Winnicott (e una madre noi la sentiamo e viene evocata in un paio di occasioni: sarà stata sufficientemente buona?) – che si manifesta attraverso la riproposizione tardiva di un oggetto transazionale – tra lei e lui, a mo’ di surrogato, in questo caso – con la funzione di scrigno protettivo: il luogo più antico della casa, dice lei del balocco dentro cui nasconde le chiavi, intendendo l’oggetto del bambino come luogo nel quale ri-trovare sicurezza, come involucro regressivo dell’Io malfermo.

Non si può escludere che il trauma, che però non vediamo e che non ci viene raccontato, sia stato causato da una relazione altamente disfunzionale, da un attaccamento morboso di lei verso un lui che l’ha ferita… o peggio, probabilmente peggio, da una sindrome di Stoccolma. Chissà.
La ragazza non prende le medicine di cui ha bisogno – forse, quando nessuno la controlla, tende a fare così – ed è come se, a dirla con Kalsched, «il sistema di autocura espleta le sue funzioni attaccando energicamente ciò che ritiene ‘estraneo’ o ‘pericoloso’ […] e proprio come il sistema immunitario può essere tratto in inganno e attaccare quella stessa vita che cerca di proteggere (malattie autoimmuni), così il sistema di autocura può diventare un ‘sistema autodistruttivo’ che trasforma il mondo interiore in un incubo di persecuzione e autoaggressione”» (per approfondire).
Alla fine, ci tocca ripensare in modo radicale a quello che abbiamo visto o, fino a un certo punto, come detto, creduto di vedere: lui che segue lei… che si è persa.