IL SOL DELL’AVVENIRE

do re mi fa SOL - Recensione stonata

Et si tu n'existais pas
Dis-moi comment j'existerais?
Je pourrais faire semblant d'être moi
Mais je ne serais pas vrai
Joe Dassin

Vorrei incontrarti tra cent’anni, cantava Ron. E io con lui. Perché è sempre maledettamente difficile recensire un film di Nanni Moretti all’indomani dell’uscita: l’ho capito negli anni - credo di averlo già scritto, ma non ricordo dove - che i suoi lavori vanno visti in prospettiva, riletti nel tempo, lontani dall’oggi in cui siamo immersi (questo 2023 che viviamo in diretta). Faccio sempre l’esempio di Aprile (un titolo che è già un riferimento temporale dal quale distaccarsi): quando uscì mi sembrò (non ero solo, giuro) un’opera minore e poi, rivisto qualche anno dopo in tv, mi apparve in tutta la sua precisione. Parlo dei film di Moretti più autoreferenziali (non La stanza del figlio, non Tre piani, per intenderci, che non credo rivedrò più), ma di quelli “apicelliani” e quelli più personali. Che non dovremmo mai prendere sul personale. Nel senso che a volte ci si dimentica che bisogna valutare i film e non Moretti. E che non vanno prese le misure del suo moralismo come se da questo dipendesse il giudizio sull’opera. Valutare piuttosto in che modo Moretti esprime questo se stesso (col moralismo incorporato) nella congiuntura che il suo film ferma sullo schermo. Faccio un esempio. Prendiamo la storia di Netflix per come messa in scena in Il sol dell’avvenire. E prendiamola alla lontana. Aneddoto. Al festival di Venezia intervisto per FilmTV, a strettissimo giro, Rebecca Zlotowski e Romain Gavras. La prima, a proposito della costruzione narrativa del suo I figli degli altri, osserva che «quando non proponi svolte evidenti o colpi di scena, chiedi al pubblico di attendere, perché comprenderà il tuo disegno solo alla fine. E questo può disorientarlo. [...]. Ma ho voluto questa cosa, è una dichiarazione anche politica. [...], un film che non si dichiara nei primi 20 minuti probabilmente non sarebbe accettato in una piattaforma. Questo tipo di sfida la puoi lanciare solo con il cinema: per questo la sala va difesa». Romain Gavras ribadisce un concetto già espresso in conferenza stampa (il suo era un film targato Netflix) e afferma che Athena inizia con un pianosequenza da capogiro anche perché è destinato alla piattaforma e deve essere dirompente fin dai primi minuti. Mi impressionò questa coincidenza e, in maniera più o meno identica e con umoralità variabile (dal preoccupato all’indifferente), l’ho ritrovata in altre affermazioni di registi lette di recente. È il concetto che Moretti esprime tra le righe (mica tanto) nella scena del briefing (le parole sono importanti) con i vertici di Netflix. Niente di nuovo, si potrebbe pensare, l’hanno già detto tutti. Però adesso questo punto dolente è cristallizzato in un film che - quando lo reincontreremo tra cent’anni - restituirà esattamente lo spirito del suo tempo, la questione alla giusta temperatura, un nodo al pettine del 2023. Perché se in quella scena c’è sicuramente l’attaccamento (morboso?) di Moretti alla sala, l’idiosincrasia per la piattaforma (motivata, peraltro), c’è anche un nodo globale che riguarda noi che il cinema lo guardiamo e coloro che lo fanno: quello del film come puro prodotto; quello della resistenza, per esempio, di un Thierry Frémeaux ad accettare in concorso a Cannes opere che nascono per lo streaming e che non vedremo mai sul grande schermo; quello della libertà degli autori da censure e autocensure, del modo (inquietante?) in cui la scrittura di un film si è modificata in relazione al contesto nel quale il film verrà visto; quello dell’algoritmo come co-sceneggiatore e di tutte le questioni che vi si connettono: la complessità e la necessaria leggibilità della storia, la riconoscibilità dei personaggi, gli argomenti che vengono affrontati (e in quale percentuale), le tematiche ridotte a keyword. In quella scena, attraverso il filtro dell’insofferenza morettiana, passa tutta questa roba qui. Come attraverso l’autoassoluzione morettiana (si parla di politica) passa quella di tutta una fetta del sentire attuale a sinistra.

Per questo non bisogna prendere Moretti sul personale, perché il suo personale è un tema del film, non meno di quanto lo è quello di Woody Allen (non lo cito a caso) quando parla del o al suo psicoanalista: c’è sicuramente lui lì dentro, è evidente, ma questo non rileva da un punto di vista critico, ma come elemento argomentativo, chiave di lettura, motivo del film. Come nella storia della violenza al cinema (non nuova per chi di Moretti sa, eppure di nuovo nuova - scusate il bisticcio -) con il siparietto alla Annie Hall della telefonata a Renzo Piano e a Martin Scorsese, con quel tornare ossessivo sul momento dell’esecuzione finzionale, la sua analisi sul set congelato, che è uno dei pezzi di questo film destinati a rimanere. Aneddoto. Pochi giorni dopo aver visto il film di Moretti, guardo su Netflix (ahiahi) Il giorno sbagliato con Russell Crowe che all’epoca avevo mancato. Se hai appena visto Il sol dell'avvenire credo sia impossibile (ma davvero impossibile), di fronte al film di Derrick Borte, alla sua rozzissima parata di violenze compiaciutissime, non pensare alle parole di Giovanni. A cui però poi chiederei cosa pensa della violenza di Tarantino, visto che nel finale gli scippa l’idea del cambiamento del corso della Storia, da Inglorious Basterds a C’era una volta a Hollywood. Comunque. È in questo incidere come un tarlo lo stato delle cose che risiede il fascino del cinema di Moretti, un autore che, per tanti altri versi non mi affascina. Ed è un fascino sottile che può sfuggire a chi non ha una visione di ciò che Moretti ha fatto (/è). Aneddoto. Una volta ho chiesto a Pupi Avati della giuria di Cannes di cui faceva parte e che assegnò la palma d’oro a Pulp Fiction e se fosse vera la leggenda che narra che alla riunione che seguì la proiezione del film di Tarantino, Clint Eastwood, che era presidente, avesse esordito dicendo: «Ieri abbiamo visto la palma d’oro», chiudendo ogni discorso sul massimo premio da assegnare. Avati ha smentito recisamente, parlando al contrario di unanimità sul film, aggiungendo però che fu dura far accettare all’americano l’idea di un premio a Caro diario di Moretti. Perché a Eastwood non solo Caro diario non era piaciuto neanche un po’, ma gli era parso il film di un dilettante. E che si dovette arrivare con critiche e giornali alla mano per convincere Clint che il film aveva avuto un generale plauso, per poi assegnargli il premio alla regia. Dilettantesco, questa è la percezione che si può avere non solo del cinema di Moretti, ma anche di uno dei suoi titoli più indiscutibili. E non è il giudizio di uno spettatore qualsiasi, ma di un uomo di cinema non qualsiasi. Questo fa comprendere quanto l’avventurarsi in un film morettiano presupponga, per una sua lettura, la conoscenza dell’autore, le sue caratteristiche. Chi è. Cosa ha fatto. Così l’iniziato non può non rendersi conto che Il sol dell’avvenire segna l'atterrare di Moretti al centro dell’opera, di nuovo nel ruolo del regista del film di cui il film parla: è un ritorno a casa, rassicurante, anche comodo. Come il racconto della sinistra di oggi guardando allo ieri. Come il farlo attraverso l’autobiografia, attraverso la crisi di coppia, come la nascita del figlio (Aprile) o la perdita della madre (Mia madre), eventi personalissimi attraverso i quali filtrare lo Zeitgeist e restituire la propria idea di impegno. Perché tornando al chi-è-cosa-ha-fatto, è chiaro dalla sua opera che il modo del romano di intendere l’impegno politico passa per una riflessione che pone al suo centro l’intimità della persona, forse perché nella fragilità e nelle umoralità del personale emergono le sfumature, quelle che mancano agli slogan o alle posticce certezze della politica praticata oggi. Dimostrazione: solo dopo l’abbandono della moglie, Giovanni decide non solo di cambiare il finale del suo film che prevedeva il suicidio del protagonista, ma anche di riscrivere il corso della storia e della Storia, dando vita a quell’utopia che il titolo del film di Moretti evoca.

Perché, come Il sol dell'avvenire che stiamo vedendo, il film di Giovanni - ambientato in Italia all’epoca dell’invasione sovietica dell’Ungheria - cela, sotto l’apparenza di una rievocazione storica, un’analisi tutta attuale della situazione personale del suo artefice. Perché la discussione tra Ennio (Silvio Orlando), segretario di un circolo romano del PCI e redattore dell'Unità, e la moglie comunista Vera (Barbora Bobulova), che Giovanni (detto Nanni?) sta girando è evidentemente quella che il regista evita di fare a casa sua (un rimosso che decritta la sua attrice protagonista: «Chi se ne frega della politica, questo è un film d’amore!»), quella discussione elusa con una moglie (Margherita Buy) che da sola porta avanti, in analisi, l’elaborazione del percorso di coppia, che da sola prende la decisione di chiudere il matrimonio. Giovanni quella discussione e quel conflitto li trasla nella finzione, li esorcizza lì, nel film che sta girando. Tradotto: non è la scena dell’addio girata sul set a essere brutta, è proprio l’addio a esserlo. Un film nel quale la crisi matrimoniale - che è anche una crisi artistica (la moglie che, non solo per la prima volta produce un film di un altro regista, ma supportando un discorso autoriale agli antipodi di quello di Giovanni) - si traveste da crisi ideologica. Perché (ribaltiamo ancora) è nel personale che il regista affronta il discorso dell’impegno. Per questo facevo notare come nel felliniano Dolor y gloria lo stesso Almodóvar, che di cinema autoriflessivo se ne intende, prendesse per la prima volta una piega autobiografica di marca fortemente morettiana con quel mix Sogni d’oro + Medici + Aprile + Mia Madre facendo (mi cito) «della rappresentazione della sfera privata (il dolore) e pubblica (la gloria) lo strumento per sondare anche altre dimensioni (politica, cinefila), nel contempo ricostruendo un’identità». Anche in quel caso, come nei film di Moretti, conoscere ciò che il regista è /ha fatto porta lo spettatore a un altro livello di consapevolezza. Tornando a noi: si prenda la sequenza da girotondo felliniano che è il finale di Il sol dell’avvenire nella quale sfilano in strada tanti attori-personaggi di film precedenti. Lo capisci se lo sai che lì Moretti sta evocando tutto il suo mondo, lo comprendi se sai assegnare a quelle facce il loro ruolo, se cominci a pensare che forse apparirà Laura Morante (non c’è). Se non lo sai, per te quelli sono solo volti (più o meno noti) nella folla. E di questo Moretti è consapevole. Come sa che recita come canta. Stonato sapendo di esserlo, rimarcandolo, facendo di quella disarmonica interpretazione una cifra riconoscibile. Perché questo è quello che accade nel suo cinema, è esattamente questo che lo rende suo. Ed è per questo che è assurdo invocare che Nanni non vi appaia o che chiami a recitare al suo posto un “bravo attore”. Sapete chi lo dice? Esatto, coloro che non sanno chi-è-cosa-ha-fatto. È molto importante, insomma, nel valutare Il sol dell’avvenire non rimproverare a Nanni Moretti di essere Nanni Moretti. È davvero importantissimo non farlo. Dunque non fatelo. Non fatelo. Non fatelo anche se molti di quelli che sostengono questa necessità, ed esplicitamente o implicitamente vi dicono di non farlo («Non fatelo!»), poi rimproverano a Wes Anderson (uno per tanti) di essere Wes Anderson. Anche in quel caso non fatelo perché lo so che sembra un altro discorso, ma è lo stesso. Solo che riguarda un altro regista.
#nonfatelo

do re mi fa SOL - Recensione intonata

Coppie di anziani che ballano
al ritmo di sette ottavi
Franco Battiato

Il corpo cristologico che riassume in forma individuale fallimenti e smarrimenti generazionali in Bianca e La messa è finita, il corpo malato-guarito di Caro Diario, la presa in carico dell'incarnazione dell'avversario politico-antropologico ultimo ne Il caimano, la presenza laterale come proiezione fantasmatica ideale complementare agli autoritratti in terza persona nel dittico dell'inadeguatezza Habemus Papam - Mia madre. Seguendo la chiave interpretativa della radicalità del cinema di Nanni Moretti come cinema del corpo catalizzatore, del martirologio per cui la presenza esorbitante in scena dell'attore-regista serve a veicolare temi essenziali e drammatici personali e collettivi è naturale considerare Il sol dell'avvenire come un capitolo ulteriore, quello relativo all'età senile. Todo cambia e Nanni non ha reticenze nell'esporre una volta ancora il proprio corpo e mostrarsi invecchiato nell'aspetto, nelle movenze, nell'inflessione della voce, nelle pause. È l'occasione per un ennesima reinvenzione del proprio alter ego. L'apodittico Michele Apicella si trasforma in un Giovanni che si spiega, che spiega. Moretti ha sempre parlato di cinema nei suoi film ma mai era stato così apertamente e ampiamente saggistico e digressivo fermandosi per ragionare citando per nome e autore: Lola di Jaques Demy all'inizio e The Blues Brothers per il cinema come sogno/evasione/danza che ha sempre rappresentato metà del cielo delle aspirazioni morettiane, San Michele aveva un gallo dei Taviani e soprattutto Breve film sull'uccidere di Krzysztof Kieślowski come esempio di deontologia dell'immagine in una lunga scena strutturata come una vera e propria trattazione argomentativa su tema con contributi esterni di Renzo Piano, Chiara Valerio e Corrado Augias.

È anche un Moretti che accetta di trasformare in meme il proprio personaggio iconico, di fare fan service (i sabot, Battiato sono tutti tra parentesi e virgolette, si capisce dopo il senso della prima parte ingolfata di autocitazioni) mettendosi in dialettica ironica. Quando afferma e si corregge "Io non penso al pubblico quando faccio un film. Cioè mi piace dire che non penso al pubblico quando faccio un film ma non so se sia vero" si tratta del più radicale e inatteso di tanti momenti disarmati e disarmanti di un film tenero, agrodolce, in bilico tra crepuscolo e sole (dell'avvenire). Subito dopo questo lasciarsi andare sfuma in un'altra scena fondamentale per inquadrare il movimento esistenziale che ha generato Il sol dell'avvenire: una cena all'ambasciata polacca dove tutti dicono la loro sul film in lavorazione. L'ossessione del controllo, della sintesi per voce sola chiara, unitaria e controllata ("con tutta la stima per Cassavetes noi siamo all'estremo opposto") cede alla gioia della cacofonia. Dall'io al noi, dall'uno ("Io sono l'unico" diceva Apicella) alla moltitudine. La spiaggia, il bar, la balera estiva da sempre vagheggiata, avvicinata senza riuscire mai a confondersi veramente, restando corpo estraneo, forse è stata raggiunta, come la luce verde di Gatsby. Poter sparire tra la gente, non essere per un momento minoranza, un sentimento oceanico. Nell'ultimo di tanti finali, il più felliniano - Il sol dell'avvenire è anche l'omaggio più esplicito possibile a tutti i maestri che Moretti ha riconosciuto - c'è una parata ai Fori Imperiali dove partecipano meritando un'inquadratura in stile socialista eroico, alla Pellizza da Volpedo, tutti gli altri corpi ritornanti del cinema morettiano, gli attori che lo hanno seguito nei decenni. Chiude Nanni in persona e saluta, la camicia sbottonata e il sorriso aperto. È stato scritto che si tratta di Fellini socialista, sicuramente è una scelta di campo definitiva contro la realtà rugosa. E sicuramente chi è cresciuto con i film di Moretti e i suoi volti non può non commuoversi pensando alla fine e all'inizio cui allude.

L'alter ego altro Silvio Orlando sogna da sempre di girare un film in cui il protagonista, alla fine, si uccide. Date le premesse sarebbe l'esito inevitabile, l'ultimo stadio rimasto per il corpo-cinema di Moretti, che aveva già provato per la prima volta a morire, sparire anzitempo dal film in Tre piani. E invece no. Nanni ha imparato da qualche decennio (dopo i quarant'anni e la malattia: parlando di Moretti il dato strettamente biografico non è mai gratuito) che è sano gettare via i ritagli di giornale che fanno arrabbiare, poi a partire da Habemus Papam (uno dei suoi film più estremi, non riconosciuto per il capolavoro che è) il periodo dell'impasse, della crisi, della disgregazione, del lutto, dell'afasia bartlebyana. È quindi una leggerezza conquistata a fatica che passa attraverso confessioni senza interposta persona come la dipendenza dagli antidepressivi e le invocazioni alla mamma perduta e tanta inedita (auto)indulgenza. Per Moretti come per Pasolini, altro esempio e riferimento costante, le opere d'arte più belle sono quelle solo sognate. Il messaggio veicolato dal corpo nuovo morettiano è un articolato paesaggio esistenziale che si delinea attraverso gli altri film, quelli non finiti, abbozzati o soltanto immaginati e vagheggiati: il Moretti senile afferma che le possibilità del corpo scemano per inevitabile entropia ma le possibilità dell'immaginazione sono inattaccabili ed è lo slancio vitalistico a far sorgere Il sol dell'avvenire. Il cinema come spazio possibile, il "film di canzoni" da lasciare aperto, da non completare mai dove convivono Fellini e Tenco e soprattutto dove Moretti anziano può intervenire per dire al se stesso adolescente di smettere di pontificare e baciare la ragazza di cui è innamorato. Demy conta quanto i fratelli Taviani, sono entrambi ugualmente necessari. L'ultima età è fatta per rimpiangere quando inevitabile ("il film sul nuotatore di Cheever avrei dovuto farlo quando ero giovane e in forma") ma anche per accettare e correggere. Si può continuare per sempre a parteggiare per l'utopia, riscrivere a piacere, con i se, la storia - maiuscola e minuscola, il personale e il politico, il personale è politico - strappare le effigi del dittatore Stalin e celebrare Rosa Luxemburg, immaginare al cinema-nastro di sogni un'ucronia nella quale il PCI rinnega l'Unione Sovietica dopo la repressione ungherese e lasciare nella memoria e negli occhi umidi un cartello rosso luminoso come un sole dell'avvenire da teatro di posa, come un happy end da musical, che racconta come tutto è andato bene nel migliore dei mondi possibili riscattato "dall’utopia comunista di Karl Marx e Friedrich Engels che ancora oggi ci rende tanto felici".

do re mi fa SOL - Sono solo parole

Sono solo parole
Le nostre
Sono solo parole
Noemi

Le basi innanzitutto. Con la loro celeberrima conversazione in forma di libro, Alfred Hitchcock e François Truffaut diedero luogo, senza nemmeno immaginarlo, a una formidabile estrinsecazione di ciò che per Jacques Lacan era la struttura geometrica del campo visivo. Un dettaglio in cui il visivo e il semiotico si trovano in reciproco squilibrio (nel quale, in altre parole, il visivo si trova in eccesso o in difetto rispetto alle parole che dovrebbero descriverlo) è la breccia attraverso cui il soggetto proietta un al di là del visibile: una zona di non-senso attraverso cui si intravedrebbe un Altro che si fa garante del senso anche dove esso non c’è. Questo Altro, dal canto suo, risponde con una proiezione simmetrica in direzione esattamente contraria, andando così a garantire consistenza al soggetto che ha originariamente “straveduto” attraverso il dettaglio. Truffaut, analizzando questo o quel momento specifico di questa o quella scena, crea il mito dell’Autore Totale Alfred Hitchcock che controlla la totalità della sua creazione – e che a propria volta “crea” Truffaut specularmente facendosene interlocutore.
Per ragioni che qui non ci interessano nello specifico, si tratta di una dinamica tradizionalmente edipica. L’inveterato anti-Edipo Nanni Moretti (che a Truffaut preferisce Jacques Demy – su cui torneremo – e che il libro di Truffaut su Hitchcock lo ha già ferocemente parodiato con la scena del critico piangente di Caro Diario), invece, fa tutt’altro. Chiede alle sue sceneggiatrici di scrivere un film che di fatto è un castorino monografico, in cui ciò che veniva intravisto tra le pieghe del Moretti degli anni Ottanta e Novanta viene spiattellato in maniera completamente esplicita, e spietatamente coerente. Una summa, insomma. Soprattutto, il rapporto tra il dettaglio e l’Altro attraverso cui viene intravisto viene totalmente pervertito, qui come e più che nel resto della sua filmografia. Il dettaglio (l’acqua Rosa Luxembourg) è una creazione ad arte da parte del soggetto, il feticcio è elevato a Legge (i sabot della Bobulova), e il soggetto stesso diventa senza alcuna mediazione l’Altro che tirerebbe le fila di dettagli e feticci (Moretti diventa il suggeritore della giovane coppia da lui immaginata davanti a La dolce vita).

E il sintomo? Il sintomo di qualche profondità rimossa (la condizione economica del produttore, repressa e ritornante con gli oggetti da lui lasciati sul set adibito ad abitazione) viene sbeffeggiato, e sostituito appunto da prospettive antitetiche come quelle di dettagli e feticci, che non rimandano ad alcuna profondità che non sia l’arbitrio del soggetto che si autoeleva ad Altro.
Ecco dunque profilarsi un film privo di inconscio, perché perfetta materializzazione, senza più residui, dell’inconscio degli altri film morettiani: il musical che Moretti ha sempre voluto fare senza mai averne il coraggio, “doppiofondo” neanche tanto nascosto di tante altre opere dal regista. Un musical in cui, come nel Caimano, e prendendo alla lettera come si deve il cartello finale sulla via italiana al socialismo che “ancora oggi ci fa tanto felici”, fa pace con se stesso riconoscendo che la propria utopia politica è già stata realizzata dal suo alter ego Berlusconi, una collettività priva di qualunque ethos che non sia il semplice anarchismo individualista e narcisista. L’intenzione è esplicita: il film parte con Jacques Demy, il regista che più di tutti, rincorrendo Ophuls, seppe girare musical senza musica, per pura astrazione delle componenti formali del film. Il “sol”, del resto, è innanzitutto una nota.
Soprattutto, è l’assoluto disprezzo per qualunque sostanza drammaturgica a far pensare al musical: né l’abbandono da parte della moglie né qualunque altra vicenda narrativa è impostata in modo da riscuotere la minima adesione emozionale, ma è invece lì come mero tassello di un collage eminentemente formalista, dove ogni elemento è un dettaglio di una composizione rigorosamente egualitaria, dentro la quale si cancella la pretesa di qualunque elemento voglia porsi al di sopra degli altri facendosene principio strutturante. Esito perfettamente conseguente di tutto ciò è la marcia dell’ultima scena, suicidio dell’Io che costituisce la via, prevedibilmente Berlusconian-Majakovskijana, di Moretti al socialismo.

Ma è veramente così? Sì e no. Il vero modo in cui Moretti è rimasto fedele a se stesso non è realizzando un castorino monografico su se stesso, ma riproducendo con altri mezzi la dinamica sottesa a tutti i suoi film migliori: opere dalla coerenza in superficie leggibilissima, ma percorse da sintomi occasionali, sparsi qua e là sulla superficie del film, che andavano in direzione contraria e ne riaprivano la chiusura forzandola in direzioni eccentriche, per esempio le pillole di godimento fine a se stesso che istericizzavano il pretino de La messa è finita. Moretti detesta la chiusura testuale, e per questo sul set della moglie la ritarda il più possibile con l’ennesima sovversione del doppio triangolo edipico lacaniano immortalato per sempre da Truffaut e Hitchcock: è lui stesso a diventare Altro manifestandosi immediatamente come dettaglio che irrompe sul set impedendone la liscia uniformità e la chiusura. Sul proprio set, Moretti fingerà di fare la stessa cosa, rifiutandosi di chiudere il proprio film come previsto e sostituendogli il musical formalista che finalmente darebbe piena espressione al suo desiderio inconscio.
Perché “fingerà”? Perché quella del suo desiderio inconscio che trova finalmente piena espressione è, in definitiva, un’ennesima finzione immaginaria che gli permette da un lato di nascondersi, e dall’altro di far riemergere il suo desiderio in forma nuovamente solo sintomatica.
Di quale nuovo sintomo si tratta? Per identificarlo, bisogna tenere il livello estetico inseparabile da quello psicanalitico. Il musical a cui assistiamo per l’intera durata del film è irrimediabilmente brutto, e lo è perché è tremendamente diseguale: per essere un musical vero alla Demy (o meglio: un Sacha Guitry autentico, questo sì vero nume tutelare di un film del genere), Moretti avrebbe dovuto contaminare gli altri personaggi con una nevrosi altrettanto stilizzata della sua, ma è così solo a sprazzi occasionali, estemporanei, pressoché random (eccellente in questo senso lo psicanalista interpretato da Teco Celio, in totale e deleteria controtendenza con questo approccio invece la Buy e la Bobulova, fra gli altri. Amalric è bravissimo, capisce perfettamente il suo personaggio, ma va comunque per conto suo dirigendosi da solo a prescindere da Moretti e dal film). Sullo sfondo di un musical clamorosamente mancato, si innesta invece uno Sprechgesang riuscitissimo: mai come in questo film (si ripensi allo straordinario – proprio a livello di autodirezione musicale – monologo su Kieslowski) Moretti risulta convincente nel trattare la cadenza, le intonazioni, i ritmi della propria voce come fosse una partitura. Per cui nel momento stesso in cui ci fa credere di essere finalmente pervenuto al musical che lo riconcilia con tutto, Moretti si ritaglia un ennesimo spazio di insoddisfazione narcisisticamente egocentrica e autocommiserativa suggerendoci che il vero musical non è nel musical: il vero musical è la propria voce una volta trasformata in strumento musicale.
Se “sono solo parole”, è perché nella voce conta non il contenuto, ma la forma, l’architettura ritmico-melodica. Solo la voce è capace, grazie a questa architettura, di livellare davvero “dodecafonicamente” ogni elemento in una serie irrelata di dettagli senza alcun significante che se ne erga al di sopra quale principio strutturante: con le sue cantilene Giovanni/Moretti macina insieme passando senza soluzione di continuità, come fossero sullo stesso piano, un’insignificante informazione di servizio e un dolente accenno alla morte della madre (l’unico vero Altro che ancora guarda Moretti, e a cui dunque Moretti non riesce di sostituirsi: vero anti-Edipo, Moretti non è Norman Bates, negazione dell’Edipo ancora edipica).
Nel momento stesso in cui Moretti sembra firmare il film morettiano “definitivo”, un nuovo sintomo rispunta all’orizzonte, forzando l’apparente chiusura del testo, e riaprendola verso nuove direzioni eccentriche. Il film della gioiosa riconciliazione è anche quello più triste, perché alla propria personale tristezza Moretti, quel Moretti che ha usato il cinema per cinquant’anni mostrandoci che del proprio corpo non ha mai saputo che farsene, rimane comunque aggrappato: quella del desiderare l’impossibile poter essere solo voce e nient’altro che voce.

(è in fondo l’omaggio più bello che mai sarebbe stato possibile fare, ancorché involontariamente, a Jean-Marie Straub. Uno ossessionato dalla resa musicale melodico-atonale della voce. Uno che chiamava Moretti, con brutale ma incontestabile franchezza, “carrierista”)

do re mi fa SOL - Finale

Ricordi sbocciavano le viole
Con le nostre parole
Fabrizio De André

Io non sono (più) un autarchico – una breve chiosa, tra le molte possibili

«L'immagine, in quanto proletariato, deve prendere il potere del film, dopo una lunga lotta», diceva Michele/Nanni in Io sono un autarchico, contrapponendo l’immagine cinematografica agli attori, ovvero i rappresentanti, secondo il suo paragone politicamente un po’ bislacco, della classe borghese.
Allora forse Il sol dell’avvenire è un’evoluzione/una rivoluzione anche in questo senso: Moretti, che sembra qui assurgere a personificazione suprema del celebre sfottò risiano, non solo non si scansa dall’inquadratura, per lasciarci guardare il film, ma il film stesso – anzi, il film nel film, quello dove Ennio/Silvio Orlando è un riflesso problematizzante di Giovanni, più che un alter ego di secondo livello – lo impalla di continuo. Trasforma il set in un musical improvvisato, si frappone tra gli attori, che dovrebbe dirigere, e la macchina da presa; entra persino nel film di un altro, regalandoci una tirata memorabile sulla violenza fine a sé stessa, e cioè quella che si auto-compiace e che non ti fa desiderare che la visione finisca il prima possibile (salvo poi prendere, proprio da Quentin Tarantino, che sembra essere oggetto precipuo della stoccata, l’idea conclusiva del what if ucronico). Allo stesso modo, il film che sta girando contamina lui con oggetti di scena anacronistici, sbagliati, quasi ci fosse lo zampino di un fantasma – in seguito scopriamo che non c’è nulla di sovrannaturale! – che suggerisce come presente e passato non possano essere affrontati, neppure al cinema, a compartimenti stagni.
Moretti non può spostarsi perché Il sol dell’avvenire, come opportunamente sottolinea Pacilio, è un film sull’identità, in un’accezione che però mi è parsa quasi inedita, nella filmografia del regista romano (ma nato a Brunico). Nanni si toglie, in modo figurato e concreto, il cappio dal collo e per la prima volta ricostruisce l’identità non a partire dal sé apicelliano, ma dalla moltitudine di voci che si sovrappongono e che cercano di comprendere se un altro mo(n)do (di fare cinema) sia possibile. Quella intorno al tavolo, affollata di opzioni e di idee, è la sequenza che precorre la marcia circense del finale: un’identità che non è più uno – solo Moretti, le sue ossessioni, i suoi tic, il suo approccio ego-riferito alle cose del mondo, non a caso sottolineati e reiterati, come temi più o meno citazionisti, nella prima parte del film – ma diventa tanti, magari tutti, tutti coloro che – cinematograficamente – si è saputo/voluto/potuto continuare ad amare, almeno. L’immagine e l’attore sono adesso una cosa sola, inscindibile: non più sterile contrapposizione ideologica, ma tentativo di ascolto, appena lambito da una vena di nostalgia malinconica (il pensiero per la madre scomparsa anni prima, come una flebile invocazione di aiuto per capire/capirsi meglio, più in profondità).
Del resto Giovanni ci guarda negli occhi, come fossimo figli, e ci rivela ciò che a un figlio – sostiene lui, parlando appunto con la figlia – si preferisce non dire. Non c’è alcun appagamento nella confessione che riguarda antidepressivi e sonniferi, nessuna forma di vanità. Si tratta casomai di una fune che il regista lancia allo spettatore, quindi di un dono intimo, che tocca a noi scegliere se accogliere o meno.
Rifiutando l’idea, accolta con giubilo dai nuovi produttori coreani, di un finale suicidario – l’epilogo funereo di ogni speranza umanista, il pessimismo cosmico, il cinema come pietra tombale della realtà – è come se Moretti tentasse di ricongiungersi con l’unico lavoro che, probabilmente, non ha sentito appartenergli davvero fino in fondo. Se infatti Tre piani era un film di morte/morti, chiuso e concluso nelle proprie storie, Il sol dell’avvenire ci appare un film vivido e di vita. Ma si badi, la vita non sarebbe tale senza il sentore della morte, tanto quanto non ci sarebbe afflato apollineo senza la tensione dionisiaca. È tuttavia una consapevolezza a cui il regista decide di resistere, attraverso una specie di comunione di affetti: potrebbe essere questo, dopotutto, il grado massimo dell’accettazione immanente. Il girotondo bergmaniano di Fellini e l’occhio di bue che lascia il posto all’oscurità, in 8½, sono dolci ispirazioni, appassionati omaggi, eppure, a mio avviso, rimangono poeticamente molto lontani.
Il sol dell’avvenire è un film di speranza, di ritrovato fervore artistico, è un film d’amore, che dà al concetto una valenza di certo laica, ma al tempo stesso colta dalla suggestione di una nota preghiera: concedimi la serenità di accettare le cose che non posso cambiare (il matrimonio naufragato con Paola/Margherita Buy), il coraggio di cambiare le cose che posso (attraverso la finzione cinematografica) e la saggezza per riconoscere la differenza.
È un film che divide, anche, e per questo dovrebbe piacerci di più. Per una volta, lo possiamo dire: sì, il dibattito, sì.