DETROIT

Tre nemici, una sola funzione

Chiariamo immediatamente il punto più delicato: Detroit non è tanto un film sulla discriminazione razziale e sui soprusi dei poliziotti bianchi sui ragazzi intrappolati nell'Algiers Motel nel luglio del 1967, quanto un film sulla necessità della società americana di forgiare un nemico per cementare la propria identità. Quella della discriminazione razziale non è che la scorza esteriore di un discorso identitario iniziato con The Hurt Locker e proseguito con Zero Dark Thirty, discorso che in Detroit trova il suo terzo atto e il suo completamento. Ci troviamo insomma di fronte a una trilogia (com'è noto i tre film sono sceneggiati da Mark Boal) in cui risulta fondamentale l'individuazione di un nemico contro il quale scagliarsi e combattere forsennatamente per consolidare il senso di un'identità vacillante. Senza un nemico da combattere, l'identità americana è destinata a perdere consistenza, a evaporare: ecco ciò che ci dicono questi tre film di Kathryn Bigelow. Inversamente, più il nemico è avvertito come pericoloso e potenzialmente letale, più l'identità si stringe e consolida attorno all'idea del conflitto. Si tratta della consueta dinamica del totalitarismo, nella quale la costruzione dell'avversario da annientare (si pensi all'antisemitismo nazista) risulta indispensabile alla coesione della comunità e al sentimento di appartenenza a un'entità collettiva (il principio propagandistico della Volksgemeinschaft, la "comunità popolare", per restare in ambito nazi).

In quest'ottica identitaria, la tipologia del nemico è indubbiamente meno decisiva della sua funzione antagonista: il tipo di avversario può cambiare senza eccessivi problemi, ma la sua funzione di polo negativo deve essere accuratamente preservata. In The Hurt Locker il nemico si oggettivava negli ordigni da disinnescare (esplosiva sineddoche della minaccia islamica), in Zero Dark Thirty si coagulava nella caccia a Osama Bin Laden (il nemico americano per eccellenza degli ultimi decenni, non occorre rimarcarlo), e in Detroit, infine, si raggruma nella repressione della sommossa del luglio del 1967 nella stessa città (plateale prefigurazione e avatar del razzismo contemporaneo). Tre nemici diversi, quindi, ma una sola funzione strutturale: rappresentare una minaccia da combattere congiuntamente e ufficialmente (non è fortuito che in Detroit venga enunciata la dichiarazione pubblica dello stato di emergenza). La seconda conseguenza che deriva da questa dinamica antagonista concerne invece un aspetto paradossale: se l'identità collettiva necessita di un nemico per sussistere, ne discende che la sopravvivenza dell’avversario è indispensabile alla propria sopravvivenza. Detto altrimenti, venendo meno il nemico, è la stessa identità collettiva a subire un colpo devastante e irreparabile.

Evaporazione della soggettività

I finali di The Hurt Locker e Zero Dark Thirty illustrano esemplarmente questo effetto collaterale di disgregazione dell'identità. Nella prima pellicola il sergente Will James (Jeremy Renner) vive sulla propria pelle il vuoto identitario: ne è prova lampante, una volta rientrato a casa, la sua perplessità di fronte al corridoio dei cereali nel supermercato. Per lui il vero trauma consiste nel trovarsi improvvisamente senza un nemico, senza una guerra da combattere: essere separato dalla zona del conflitto significa essere separato dalla propria identità. L'epilogo del film, col ritorno alla Delta Company, ce lo mostra nuovamente corazzato per un'altra operazione di disinnesco: quella corazza, ormai lo sappiamo, materializza la sua identità ritrovata e rigenerata. In Zero Dark Thirty, invece, osserviamo distintamente il momento di evaporazione identitaria sul volto di Maya (Jessica Chastain): riconosciuto visivamente il cadavere di Bin Laden senza proferire parola, l'agente delle CIA vaga visibilmente scossa all'esterno del tendone militare, poi chiude gli occhi e tira un sospiro di sollievo insieme al quale esala la sua identità. C'è un aereo che la aspetta, tutto per lei: un guscio completamente vuoto che riproduce con impressionante esattezza il suo stato d'animo svuotato di ogni contenuto interiore. Non risponde neppure all'ufficiale che le chiede dove voglia andare, non ha più una direzione, la sua missione è svanita. E con questa la sua soggettività. Assistiamo allo schianto dell'identità: sull’aereo Maya scoppia a piangere e sul suo volto leggiamo smarrimento, sconcerto, sgomento: il vuoto creato dalla destituzione soggettiva, l'uscita dal dominio dell'identificazione simbolica col nemico.

Prepotenza bianca, impotenza nera

Non è forse di questa necessità di un avversario da combattere che parla Detroit? Non è forse questo "Noi" sociativo contrapposto al "Loro" esclusivo che Detroit mette in scena per tutti i suoi 142'? Siamo ancora in una guerra identitaria, il discorso è esattamente lo stesso di The Hurt Locker e Zero Dark Thirty. Detroit è una città in guerra e a ricordarcelo a chiare note è proprio lo spregevole agente Krauss (Will Poulter): "Sembra quel cazzo di Vietnam. Direste che siamo negli Stati Uniti? È colpa nostra, abbiamo lasciato che creassero problemi ed ecco fatto!". Cosa cambia, dunque, rispetto ai due film precedenti? L’angolo visuale in primo luogo, stavolta più vicino a quello degli aggrediti: la legge scagiona i poliziotti aguzzini, ma noi sappiamo che si tratta di ingiustizia bella e buona. La rinuncia all'estetizzazione della violenza, in secondo luogo: non ci sono più ralenti magnificanti e ornamenti di stile, in Detroit la brutalità poliziesca è mostrata con scarna ruvidezza, quasi con disadorno squallore. E, in terzo e ultimo luogo, l'esasperazione basica dei rapporti di forza: prepotenza bianca contro impotenza nera. Ecco alcune battute di dialogo che proclamano la drammatica disparità:
- "Se sei nero, è come se avessi continuamente una pistola puntata dritta in faccia";
- "È così che a loro piace, sapete, rivolgersi a noi. Dicono: «la mia strada, la mia casa, la mia auto», così ti hanno già tolto tutto";
- "Devono capire che non possono prendersela sempre con noi, dobbiamo ribellarci!".

Ma è proprio con questa enfasi didascalica e declamatoria che il film perde potenza politica, finendo in continuazione fuori pentagramma, fuori modulazione: illustrativo fin dal prologo grafico, Detroit urla in faccia allo spettatore la sua verità e il suo sdegno (la Guardia Nazionale spara a una bambina scambiata per un cecchino, la giuria è composta solo da bianchi), giungendo a condannare i condannanti, nello sforzo tanto lodevole quanto declamatorio di risarcire simbolicamente le vittime. La polizia è colpevole e connivente ("Lasciamo che ci pensino loro, non voglio essere coinvolto in una polemica sui diritti civili", sentenzia un ufficiale pilatesco a pochi metri dall'Algiers Motel). Indignazione sacrosanta e più che encomiabile, certo, con la non trascurabile riserva di mancanza d'ossigeno critico per lo spettatore. A differenza del tribale The Hurt Locker e del maniacale Zero Dark Thirty, qui non c'è spazio di elaborazione o riflessione, dobbiamo provare pavlovianamente repulsione e disgusto di fronte a Krauss e compagnia torturante: sono dei bastardi bianchi senza rimedio. E se il film lambisce speditamente più generi cinematografici (storico, documentario, musicale, processuale) senza sposarne alcuno, lo stile cinéma vérité di Barry Ackroyd è incaricato di veicolare un sentimento organico di autenticità e pervasività del razzismo. Eppure tutto questo verismo antiestetizzante finisce per risolversi in invettiva anestetizzante: una sorta di stentorea requisitoria situata tra un episodio di You Are There e uno di Radici. Si disattiva una dinamica repressiva con un film che ne riproduce la logica coercitiva e propagandistica? "Se potessimo fare pubblicità alla pace come a un detersivo, allora forse... Chissà…".