VINGT-QUATRE HEURES DE LA VIE D’UN CLOWN

Un errore di gioventù, un ignobile brouillon, un peccato originale: così Melville definisce il suo cortometraggio d’esordio, omaggio affettuoso a un mondo e a un'arte in via d’estinzione, il circo e i clown. Nel 1946, data di realizzazione di questo corto, Melville ha ventinove anni e alle spalle, oltre alla durissima esperienza della Resistenza, un amore smisurato per il mondo del circo. Negli anni dell’adolescenza, infatti, Jean-Pierre era più affascinato dagli spettacoli circensi e del music-hall che da quelli cinematografici, comunque molto amati. Al termine del conflitto, Melville torna a Parigi e tenta di inserirsi nel mondo del cinema, con enormi difficoltà dovute al rigido corporativismo dell’istituzione cinematografica dell’immediato dopoguerra. Eppure, nonostante l’ostruzionismo ufficiale, fa di testa sua e, acquistando blocchi di pellicola - naturalmente scaduta - al mercato nero, gira questo piccolo e struggente ritratto dedicato all’arte clownesca in generale e «all’ultimo dei grandi clown» in particolare: il vecchio Beby, affiancato nelle esibizioni serali al Medrano dall’elegante e lunare Maïs. Senza scadere nel cliché critico del «primo film che contiene in nuce l’universo stilistico dell’autore», risulta pressoché impossibile non ravvisare in Vingt-quatre heures de la vie d’un clown alcuni tratti distintivi che caratterizzeranno l’intera opera melvilliana. Innanzitutto l’ambientazione Paris la nuit: il corto si apre e si chiude a Montmartre e, salvo qualche divagazione diurna, presenta una forte dominante notturna. Tuttavia non è soltanto questa dominante a contraddistinguere l’atmosfera malinconica e il senso di fatalità - pur sorridente - che scaturisce dalle immagini, ma, soprattutto, l’inesorabilità delle ventiquattro ore: il corto inizia alle 23.40 di una notte qualsiasi e finisce alle 23.50 del giorno dopo. Lo scoccare della ventiquattresima ora chiude inesorabilmente il cerchio, stringe l’apparente spensieratezza del quotidiano nel compasso del destino, illividisce i toni fino a tingerli di morte. Puro stile Melville, insomma. E allora perché il cineasta rinnega la sua prima creatura? La risposta è piuttosto deludente, a dire il vero: motivi tecnici. In primo luogo il materiale scaduto, responsabile di un’insoddisfacente resa fotografica («eccessivamente velata» secondo Melville), e in secondo luogo la grossolanità del sonoro. Non solo la mancanza di mezzi lo ha obbligato a girare in muto, ma in fase di postsincronizzazione il giovane regista si è accorto che Beby non sapeva leggere, vedendosi costretto a rimediare con una registrazione eccessivamente frammentata, praticamente parola per parola, con inevitabili ripercussioni sul montaggio definitivo. Questi i motivi dichiarati esplicitamente. Ce n’è almeno un altro, a ben vedere, anzi a ben sentire: l’abuso della voce narrante. Lo stesso Melville introduce, descrive, commenta - e addirittura recita - quasi tutte le sequenze del corto, precipitando di tanto in tanto nella sottolineatura enfatica o nel sentimentalismo un po’ languido, rischiando così di compromettere l’incisività di uno sguardo già capace di scolpire con sicurezza vibranti ritratti umani. Ultima osservazione a proposito del set parigino: molto prima di Ascensore per il patibolo, di tutta la Nouvelle Vague e di Bob le flambeur, in Vingt-quatre heures la città diventa il teatro di un’azione autenticamente vivace e imprevedibile. Jean-Pierre Melville è davvero «il padre del rinnovamento cinematografico francese». In tutto e per tutto.