VINCERE

In Vincere, l’esperimento della Storia come linguaggio privato esalta le ricche contraddizioni già incontrate in passato da Bellocchio: la sciagura del potere e della violenza è tutta intera nella privatezza della famiglia; poi nel trattamento pubblico della demenza; nell’ottusità regolatrice delle istituzioni. Ma l’angolo intimo – privato – non riesce a cogliere l’eccedenza del Personaggio: Mussolini sfugge, è disumano, è un grumo simbolico che presto si rifugia nella pellicola dei cinegiornali. Non è. Bellocchio regola con enorme intelligenza di scrittura e sguardo l’ambizioso tentativo: forma e tono del film si fanno sostanza civile, familiare e metafisica. Il fascismo è melodramma politico. La passione divora tutto: il sesso enfatico, la caparbia e irragionevole volontà di vittoria, gli sguardi esorbitanti, i guizzi muscolari. La Dalser e Mussolini sono gemelli. Procedono per sintesi febbrili, accelerazioni rabbiose, estasi anti-umanistiche. Lui rimane a stento nel quadro (è sin dall’inizio proteso nervosamente al di là di qualsiasi scena e fotogramma); presto ne esce, torna a coagularsi in testimonianza pubblica inconoscibile; infine si reincarna nella parodia illegittima (replica perfetta e deformata) del figlio bastardo segreto. Lei è invece irrazionalmente centripeta: raffredda intorno a sé l’inquadratura nel tentativo assurdo di resistere alla cancellazione. Lo sforzo è: svelare l’orrore riducendo a uomo (padre, marito, amante) l’immagine esorbitante del Duce. Compito demente e pericoloso. La caparbietà di Ida è perdente e malsana, come l’arroganza volgare del regime a cui resiste.
Tre appunti: 
1. L’abitudine all’energia e alla temerità. Il film ha una prima metà battagliera: la passione di Ida s’intreccia vivacemente con quella di Mussolini. Il testo s’inventa inserti futuristi, scritte e scoppi. Mussolini è simbolo di carne; le scene illustrazioni concettuali. La rivoluzione è, in verità, velleità ipercinetica e impotente: schiaffi, pugni, insonnie febbrili. Timi è bravissimo, c’è e non c’è, si espande e spiazza lo sguardo. La seconda metà è glaciale: gabbie, secondini, negazioni, burocrazia, sopruso. La velocità è persa. L’amato, la passione e le folle sono emulsione senza colori su uno schermo bianco. La Mezzogiorno è bravissima, c’è sempre, assurdamente. Eastwood tremerebbe a ripensare così il suo Changeling

2. Il cinema. Vincere è pieno di cinema. Ma anche di sale e salette cinematografiche: cinegiornali, classici del muto, finanche la passione del Christus di Giulio Antamoro (1916) proiettato gloriosamente su un lenzuolo steso sul soffitto di un ospedale da campo, a far da riflesso alla sofferenza di Mussolini ferito in battaglia. Tutto il cinema di Vincere è enfasi metaforica e polemos: nelle sale buie della prima parte del film si applaude e si canta, si sfoggia amor patrio, ci si azzuffa per la politica: il piglio di Bellocchio è da operetta; l’invadenza pianistica fortissima è la stessa che accompagna le proiezioni mute. Nei cinema della seconda parte si tenta la riconciliazione e la catarsi o si prova a sfuggire alle guardie del regime. Nove volte su dieci, ad ogni modo, è pura meraviglia.

3. I corpi e la politica. Sarebbe un discorso enorme se non vi fossero quell’inutile (scientemente) e fastidiosa (volutamente) insistenza sugli amplessi dei due; le smorfie deformi di Benito Albino che imita grottescamente il padre che lo nega; Ida ficcata in macchina da gendarmi e conniventi mentre la folla intorno fa resistenza e la macchina da presa, ferma, sembra lottare assieme a loro (poi Ida Dalser volge lo sguardo allo spettatore; e insiste: momento sublime). Cinque scene da applaudire e studiare.
Ciprì perfetto; Rachele che dà da mangiare alle galline vale dieci volumi di saggi. Unico dubbio il ritmo dell’ultimo terzo di film: cala e non vuole risolversi, con qualche lungaggine di troppo. Ma sono quisquilie.

Il cinematografo realizza i nostri desideri, e questa è, indubbiamente, una verità. Vincere si sofferma poco prima - oppure poco dopo -, andando a realizzare il desiderio della sua protagonista Ida Dalser. Ed è una verità anche questa, o meglio, è questa la verità di Ida Dalser.
Il film sembra prendere le mosse da un sogno di conquista condiviso da due amanti, Ida Dalser e Benito Mussolini, presi entrambi da un’ambizione erotica che va nella direzione di un compiacimento sensuale, inteso come appagamento dello sguardo. L’una cerca di farsi tenacemente largo tra gli altri corpi (la fotografia di Ciprì, che si muove più che altro per scuri, affonda tutti i corpi in una sola superficie: non c’è qui una lotta interna tra chiaro e scuro, ma piuttosto la ferma consapevolezza di appartenere a quel dato d’ombra), nel tentativo - che solo il cinema potrà realizzare - di vedersi riconosciuta nella propria storia; Mussolini, al contrario, avanza per rimozione: sempre più distaccato da lei, cancella il proprio aspetto privato e umano inseguendo la sua personale visione di Potenza. Una visione scandalosa e inimmaginabile, tanto da dover far ricorso, per mostrarsi, alle immagini di un cinegiornale d’epoca (la folla in delirio per il suo Duce). Come se Bellocchio avesse voluto assegnare a queste immagini una funzione di censura contro la portata oscena di quella visione.
Bellocchio accorda allora al cinema il diritto di mostrare tutto -  diritto che la realtà, al di fuori dell’arte, si è sempre negata. E mostra tutto esibendo per prima cosa il cinema, come luogo privilegiato del vero al quale fare sempre ritorno. L’immagine di Mussolini presentata dallo spettacolo fascista del cinegiornale, a cui Ida assiste, lo esibisce in tutto il suo inequivocabile dettaglio: è questa un’esibizione che è già un “atto”, in quanto lo afferma come presenza indexicale, testimoniandone l’esistenza reale (ciò che qui viene messo in gioco è il vero Mussolini). La lotta di Ida si viene allora a combattere anche – e soprattutto - su un piano formale, ed è qui che riesce a trovare la sua vittoria. Mussolini è un’altra cosa; mentre lì, davanti a quello schermo, Ida è un’ombra iconica, non esiste realmente ma solo in quanto essere visibile. Per questo si rivolge al cinematografo. Il suo voltarsi verso la sala (davanti ai fascisti che salutano Mussolini, come se stesse rivendicando qualcosa che secondo lei le spetterebbe) si lascia cogliere come una richiesta di finzione lanciata attraverso il mezzo cinema, e necessaria, in un tempo di attori – allora come oggi -, a riabilitare ogni verità fino ad ora nascosta. Richiesta che troverà pieno ascolto nell’interpellazione finale della Dalser. Ancora una volta il desiderio si completa (rischiosamente) nello sguardo. “Non dimenticatemi”. Ma il cinema non dimentica mai.