VENERE IN PELLICCIA

Un regista teatrale parigino cerca di adattare Venere in pelliccia di Leopold von Sacher-Masoch; sta per lasciare il teatro dopo una giornata di disastrose audizioni, disgustato da decine di sciacquette indegne di impersonare la protagonista del romanzo. A quel punto entra Vanda. Sì, Vanda all'anagrafe, come l'eroina di Sacher-Masoch. E si rivela presto perfetta, insostituibile. Tra regista e attrice, vittima e carnefice, inizia un vertiginoso scambio di ruoli. Cos'ha Vanda di speciale rispetto alle altre? Nulla. Anzi: è ancora più sciacquetta delle altre. Non da oggi uno dei cardini del cinema polanskiano (dai primi corti a Repulsion, da L'inquilino del terzo piano a La morte e la fanciulla a Luna di fiele a molto altro), il masochismo è qui (come in Deleuze, in Carmelo Bene o altrove) innanzitutto ricerca dell'eterno femminino che si sa impossibile - non perché irraggiungibile, ma perché, al contrario, se questo ideale consiste nello sfuggire in sé e per sé dalla presa dell'idealizzazione maschile, allora esso è già/sempre realizzato. Perché allora proprio lei, e non una delle mille altre? Perché lei riesce a pronunciare correttamente la parola 'inestricabile'. Sì, inestricabile è la parola chiave, perché ogni Venere idealizzata rimanda indietro lo sguardo maschile. A partire da qui, un parossistico gioco di inversioni reciproche, condotto integralmente tra le quattro mura di un teatro, su e giù dal palco, varcando continuamente il bordo della scena fino a dissolverlo. La sala e il palco, lo sguardo e il suo oggetto: inestricabili. La regia è allo stesso tempo ultrateatrale (che ritmo!) e perfettamente cinematografica, perché per pura virtù di angolazione e di diagonalità le inquadrature polanskiane si pongono agli antipodi della frontalità della scena. Del resto, il raffinatissimo scavo nelle pieghe di Sacher-Masoch porta Polanski a intrecciare le relazioni tra i sessi con la relazione stessa teatro-cinema.

La donna, 'inestricabilmente' ostacolo e compimento dell'idealizzazione maschile, viene identificata allo sguardo impersonale 'di nessuno', uno sguardo che letteralmente inghiotte (la prima e l'ultima inquadratura, che incorniciano il film) lo sguardo maschile incatenato alla propria prospettiva frontale/teatrale/fallica. Non solo. Questo 'occhio di nessuno', limite irraggiungibile della limitata visione dellìuomo, assume nel film vistosi connotati teologici. Il terzo personaggio di questo serrato duello, infatti, è nientemeno che Dio - ma è ovviamente un Dio che non si manifesta direttamente (sì: dopo Gray, questo è l'altro grande film ebraico del Festival di Cannes), ma solo nelle bestemmie di Vanda, nei tuoni, e in una inequivocabile didascalia finale.
Insomma: una abissale 'semitizzazione' del capolavoro di Sacher-Masoch, che porta la carriera di Polanski alla sua vetta assoluta. Mai, infatti, Polanski si è messo altrettanto a nudo. Nemmeno quando recitava nei propri stessi film. Impressionante davvero, specie nell'ultimo atto, la polanskizzazione dell'attore protagonista, Mathieu Amalric. Quanto a Emmanuelle Seigner, beh, è sua moglie. Tutto è già lì: l'uomo è condannato a essere doppio (Amalric/Polanski). La donna (Seigner), è quell'Uno che il Due proietta idealmente fuori di sé.

Adattando, ancora, una pièce (di David Ives, co-sceneggiatore), Roman Polanski non è mai stato così “teatrale”: ama sempre rinchiudere fra quattro mura i suoi protagonisti, trasportarli in una feroce commedia umana, surreale per assenza di realtà ma, a parte il carrello in prologo ed epilogo, imbastisce tutta l’opera sul palco, puntando su interpreti e testo. Come teatro filmato è inappuntabile, magnetico nelle dinamiche di potere fra i due protagonisti, nei simbolismi e nel mistero che circonda la figura femminile: a mancare in modo esagerato, se non per uno sprazzo finale felliniano con la Venere Vendicatrice, sono le potenzialità espressive del cinema. Il testo ammalia nel modo in cui fa recitare e “vivere” agli attori il romanzo dello scrittore da cui è nato il termine sadomasochismo; l’intervento nella sceneggiatura di Polanski è visibile, anche, nello sprazzo in cui se la prende con la mania di cercare sempre “all’esterno” le cause agli eventi: si riferisce alla sua condanna per pedofilia, nel momento in cui non è stato trattato il suo amore per la ragazza ma solo l’evento in quanto disfunzione “sociale”. Il tocco d’autore sta tutto nell’ambiguità di una donna che potrebbe rappresentare la Musa, il parto mentale di un creativo, la dea furiosa di un genere sottomesso per secoli, un’investigatrice privata (ma il regista nella finzione non lo crede), un’abile dissimulatrice, una forza sovrumana. Polanski si diverte nel confondere finzione e realtà in un gioco, non strabiliante, meta-teatrale, che aumenta il sistema di specchi con l’ingaggio di sua moglie e di Mathieu Amalric che pare il suo sosia.