TRAMA
Karsh, 50 anni, è un importante uomo d’affari. Inconsolabile dalla morte della moglie, inventa GraveTech, una tecnologia rivoluzionaria e controversa che consente ai vivi di monitorare i cadaveri dei loro cari defunti mentre si decompongono nei loro sudari. Una notte, diverse tombe, tra cui quella della moglie di Karsh, vengono profanate. Karsh si mette alla ricerca dei colpevoli.
RECENSIONI
Qualora mai ci fossero stati dubbi, Cronenberg ha chiarito, con Crimes of the Future, che per lui il futuro non esiste. Con l’Edipo, nasce la civiltà occidentale, e quindi la tecnologia; ogni progresso tecnologico è un’illusione di futuro perché ci porta, in realtà, indietro a questa origine (se Crimes of the Future era girato in Grecia non era solo per ragioni produttive), e all’estetica al di là dell’arte (dunque: al cinema) spetta di ricordarci la paradossale doppiezza di questa traiettoria. Il cinema di Cronenberg, e in particolare le sue ultime opere, ce lo ricordano attraverso una concezione assolutamente unica della drammaturgia. Il carattere lineare della narrazione viene esasperato fino a cancellarsi: anche grazie a una regia essenziale che asciuga ogni inquadratura in vettorialità perlopiù diagonali, la linea del tempo narrativo sembra, più che procedere in avanti, saltare surplace da una faccia all’altra di un diamante in cui ognuna di esse è fittamente interconnessa alle altre.
Se dunque di linearità si tratta, è piuttosto quella che saremmo portati ad associare alla linea orizzontale che ci informa, sullo schermo di un PC, man mano che scarichiamo qualcosa, dei progressi del download (o di un’installazione etc.). E del resto, il cinema di Cronenberg è ormai qualcosa di simile al periodico update di un antivirus: il suo discorso autoriale metatecnologico ha già da decenni trovato uno sviluppo definitivo e compiuto, e dunque si tratta di aggiornarlo alle nuove circostanze tecnologiche man mano che queste ultime si manifestano ed evolvono.
Pur non mancando riferimenti importanti a pressoché tutte le altre sue opere, è soprattutto Videodrome che The Shrouds ripropone aggiornandolo. Come in quel film, la morte (“Videodrome is death”), è solo una maschera ideologica – che stavolta è anche MacGuffin narrativo: Karsch, poliedrico imprenditore che ha avuto successo soprattutto producendo video industriali, realizza, per superare il doloroso lutto della moglie, un cimitero in cui i cadaveri sono avvolti da speciali sudari che permettono, in superficie, ai loro cari di monitorare il loro processo di decomposizione nella tomba.
Come in Videodrome, sotto la maschera ideologica della morte si cela il vero tema: la cospirazione. In un mondo definitivamente interconnesso (non più attraverso il tubo catodico, ma le reti digitali), la sorveglianza è (almeno potenzialmente) onnipresente, e venendo presi in una rete intersoggettiva di cui non abbiamo il controllo, e che stringe insieme infiniti guardati e infiniti guardanti, è letteralmente fisiologico immaginare uno o più burattinai che tirino le fila. Non possiamo, insomma, non dirci complottisti, “atei non praticanti” che non possono non credere che la totalità dell’esistente possa venire ricondotta a un unico principio o sistema. Ma non possiamo nemmeno dimenticare ciò che (ecco di nuovo Edipo) ci ha insegnato la psicanalisi: il primo sforzo di totalizzazione paranoica è davanti allo specchio, quando il soggetto maschile nasce come soggetto constatandosi soggetto vedente, ipotizzandosi soggetto intero solo constatando come al soggetto femminile manchi qualcosa.
C’è dunque paranoia e paranoia. Una costruisce la cospirazione solo per continuare a presumere un’impossibile innocenza del vedere (e dunque del soggetto tout court, pensato come separato rispetto alla cospirazione); l’altra riconosce come il vedere sia a priori lo strumento di una cospirazione che è il vedere stesso a non poter evitare di costruire, assume in prima persona il godimento perverso di esserne lo strumento, e nel punto estremo di questo paradosso recupera la propria dimensione fisica e corporale nel momento stesso in cui il corpo finisce di coincidere con il paranoico fantasma immaginario che del corpo fa sia la sede di una impossibile totalizzazione, sia l’istanza rivelatrice di quella impossibilità. Corpo e fantasma, fisiologia e immaginario, si incontrano nella cosmetica: prosciugata dal partito preso drammaturgico che si accennava poco sopra, la sostanza del film si sposta nei vestiti (Saint Laurent è tra i produttori, e non è un dettaglio), nel design, e persino nel dog grooming. Ancora una volta, la tecnologia (compresa quella particolare tecnologia chiamata “medicina”, della quale The Shrouds constata freddamente l’ormai totale riduzione a business) in Cronenberg non viene superata da velleitari luddismi, ma dalla sottrazione della sua finalità; diventando così fine a se stessa, la sua dimensione precipua diventa (come per gli strumenti ginecologici di Inseparabili) quella dell’estetica.
La trama gialla imbastita intorno alla misteriosa vandalizzazione del cimitero di Karsch è il pretesto attraverso cui la linea narrativa e drammaturgica, più che procedere in avanti, sembra dibattersi immobile nella strettissima rete intersoggettiva che ruota intorno a Karsch (la sorella della moglie morta, il marito di lei nonché genietto informatico al servizio di Karsch, la compagna di un facoltoso “cliente” ungherese di questi, il medico che forse conduceva esperimenti sulla moglie malata e altri), chiarendo così per progressivo sfogliarsi, una dopo l’altra, una attraverso l’altra, le posizioni reciproche di chi la compone. Attraverso questo sfogliarsi, affiora la differenza, sottilissima e a malapena percettibile ma non per questo meno realmente esistente, tra paranoia e paranoia, tra un vedere che fa di tutto per mascherare la propria cecità, e un vedere che pienamente assume la cecità che lo costituisce. E non potendo non essere complottisti, The Shrouds accetta di esserlo modulando questa distinzione su un piano non solo politico, ma persino direttamente e sfacciatamente geopolitico: c’è chi come il cognato informatico di Karsch (ossessionato da russi e cinesi) vede solo imperialismi dappertutto, presupponendoli onnipotenti per nascondersi la propria cecità, e c’è chi invece, ancora più cieco ma di una cecità finalmente vista e rivendicata in prima persona (Karsch, che elabora il lutto amando una donna un po’ ungherese e un po’ coreana), immagina alternative agli imperialismi, immaginando partnership tra paesi obliquamente allineati agli imperi.
