THE NEST

Nel 2007, Kenneth Branagh, attore e regista polimorfo, prodigio della scena inglese – lui che, nato a Belfast, all’inizio della sua permanenza a Reading, si sentiva come additato – e regista eclettico, ebbe l’ardire di rifare Mankiewicz. Riprese Shaffer con l’aiuto nientemeno che del premio Nobel Harold Pinter e mise in scena – letteralmente – Michael Caine (già presente nel precedente adattamento, insieme a Sir Laurence Olivier) e Jude Law. Troviamo quest’ultimo in The Nest – L’inganno, nella parte di Rory O’Hara, un broker senza portafoglio, un affarista senza affari, un millantatore, in buona sostanza.
Perché avvicinare due lavori in apparenza così diversi, tranne che per la presenza dello stesso, talentuoso co-protagonista? In realtà si tratta di una suggestione che lega i momenti finali dello splendido Sleuth con la prima immagine del film diretto da Sean Durkin. Branagh e Pinter, messa da parte la lezione loseyana (che il drammaturgo ben conosceva, avendo sceneggiato tre capolavori del regista di La Crosse; soprattutto, in virtù dell’idea comune di rovesciamento, Il servo) e puntando su un gioco, anche erotico, fra le parti, piuttosto che sulla lotta di classe, inseriscono nella dinamica a due un convitato di pietra: la moglie del personaggio di Michael Caine e amante – probabile, possibile, dichiarata, inevitabile – di Milo Tindle, Jude Law, appunto. Si tratta di una presenza-assenza sulla quale si regge in equilibrio il fragile asse della tenzone, non nuova, anzi, probabilmente una sorta di role play reiterato tra il vecchio scrittore di successo e l’avventuriero dalle molte maschere, un Rory O’Hara in disguise, se vogliamo restare in questo ludus di secondo livello. La donna-moglie-amante non si vedrà mai, neppure nello specchietto retrovisore della macchina che sta guidando per raggiungere la magione Wyke, il teatro dei fatti (di un delitto?): è sempre presente – e assai dibattuta, evocata – eppure non esiste, non si mostra.

La prima inquadratura di The Nest – L’inganno è quella di due automobili parcheggiate: nessun passeggero all’interno. L’icona sta lì e non ha bisogno di altro perché significa in se stessa: sono soltanto due vetture vicine, pronte a partire, forse, intanto ferme. È come se, sempre per mera suggestione, la scena di quel film di una quindicina di anni fa avesse sfondato la pellicola e fosse arrivata nel 2020, anno di produzione del film di Durkin, uscito da noi, solo sulle piattaforme di noleggio/acquisto, il 14 maggio 2021. Se la sospensione del finale di Sleuth potesse compiersi in The Nest, non sarebbe tuttavia un risultato del tutto riuscito. Il già regista de La fuga di Martha basa la dinamica umana, non solo quella familiare, sul tema dell’inganno, come ci suggerisce, un po’ troppo pedissequamente, il sottotitolo italiano. Meglio ancora, sul poter esibire qualcosa/qualcuno, come unica forma di vera rappresentazione del sé: posseggo – fingo/mi illudo di possedere – dunque sono. In questo senso, resta più evocativo il solo titolo originale, che rimanda alla tana, al covo, a qualcosa di indicibile, che deve, o dovrebbe, restare celato e che invece, ça va sans dire, emerge coi suoi portati di conflitto lavorativo e coniugale. Non è un caso che alcuni dialoghi restino, anche per noi spettatori, confinati dietro a un vetro, visibili, quindi immaginabili, ma impossibili da udire.
«I can’t wait to show you off, tonight» sussurra Rory alla moglie Allison (Carrie Coon), come a sancire a parole un’impressione già forte in chi guarda.
La dicotomia tra ciò che è sepolto, per estensione segreto, e ciò che invece promana dalla superficie si manifesta con forza attraverso il riaffioramento del cadavere, malamente interrato, dell’amato cavallo di Allison. Ma ogni elemento si muove su una precisa direzione, secondo la quale, dietro una facciata di rispettabilità sociale, alberga la putrefazione della menzogna o del sotterfugio, che contamina qualunque rapporto. Dai piccolissimi segreti, come l’enuresi notturna di Benjamin o i risparmi di Allison, custoditi in un’intercapedine, all’acquisto di una dimora lussuosa all’esterno, fin troppo spaziosa per quattro persone che la abitano quasi da estranei, ma fatiscente all’interno: che casa avrebbe comprato Milo Tindle se avesse finto di poterselo permettere? Forse una villa di campagna come questa, con le reminiscenze sinistre di parecchi manieri che l’hanno preceduta al cinema (oppure anche in letteratura), dalla più ovvia Manderlay di Rebecca, la prima moglie, fino alla Thornfield Hall di Jane Eyre, o ancora la Allerdale Hall di Crimson Peak. La lista non è esaustiva, ma si tratta sempre, come in questo caso, di dimore-personaggio, in grado di dirci, attraverso l’abitare di fantasmi più o meno ingombranti e tangibili, moltissimo sui suoi proprietari, sulle loro omissioni.
Il punto di rottura, in The Nest – L’inganno, non poteva dunque che situarsi nel momento in cui la realtà irrompe, in modo brusco, con una sola, piccola avvisaglia pubblica (il bere a canna nel ristorante chic), nella finzione: Allison dichiara così, durante una cena d’affari, elegante e posticcia come solo le cene d’affari (soprattutto se mancano i veri affari) sanno essere, quale sia la sua reale occupazione. Lei spala letame. La bomba sociale esplode e anche il quadretto di ricomposizione finale non può che farci intuire che si tratta del tentativo, senz’altro più genuino, anche dolce, se vogliamo, di impostare un nuovo, meno grossolano inganno: quello di illudersi di poter essere davvero una famiglia felice. Volendo azzardare una lettura più politica, quello di fingere che una famiglia felice possa esistere tout court.

Ciò che manca, al di là di ogni considerazione tematica, al film di Durkin (e che non mancava invece a Sleuth, capace di tramortire lo spettatore, lasciandolo con più di un dubbio) è, per paradosso, proprio la capacità di dissimulare. Dopo il lungo prologo, foriero di speranze, l’inganno maggiore di The Nest rimane quello di non averci ingannato affatto: tutto ciò che vediamo e che capiamo è esattamente ciò che sappiamo essere vero. Sappiamo che Rory è un bugiardo provetto come sappiamo che i suoi affari vanno a picco e che il suo conto corrente è quasi in rosso. Sappiamo che Allison è insoddisfatta e poco convinta che lasciare gli Stati Uniti per l’Inghilterra sia stata una buona idea (e il cavallo punisce la sua codardia); allo stesso modo conosciamo il disagio dei due ragazzini, il piccolo più introverso, l’adolescente dall’apparenza spavalda. Anche i personaggi si conoscono piuttosto bene l’uno con l’altro, o così ci sembra. Prendendo in prestito e parafrasando il celebre incipit di Anna Karenina: se è vero che tutte le famiglie felici si assomigliano e che ogni famiglia infelice lo è a modo proprio, le ragioni dell’infelicità di questa ci sono talmente chiare da non trovare, nella storia e nei suoi protagonisti, alcun reale sussulto, alcuna ipotizzabile ambiguità (ed è un gran peccato avere Jude Law tra le mani e non utilizzare una delle cifre più spiccate del suo talento).