THE MASTER

Il grande segreto si dà quando uno non ha più niente da nascondere e nessuno allora lo può più afferrare. Da ogni parte il segreto, e niente da dire. 
Gilles Deleuze - Conversazioni

[...]era la primavera della speranza, era l'inverno della disperazione, ogni futuro era di fronte a noi, e futuro non avevamo, diretti verso il paradiso, eravamo incamminati nella direzione opposta. [...]
Charles Dickens - Una storia tra due città

Paul Thomas Anderson continua a muoversi intorno alle faglie della Storia: come proiettava nel futuro (There will be blood) l'abbarbicarsi della religione al Capitale, la lotta e l'amore di un binomio strettissimo, con The master riorganizza i frammenti del conflitto bellico retroproiettati sul presente, sul (non) senno di poi. Ci sono un prima e un dopo, in The master, c'è la Storia, il tempo lineare, controllato, produttivo di una ricostruzione d'epoca, di un biopic. E c'è 'l'oscuro nemico che ci mangia il cuore', il tempo dell'inconscio, la 'belva funesta' che, esperita la guerra, si sottrae sanguinando al progresso, alla modernità come miglioramento costante, alla felicità come Mito. Nel loro rapportarsi si concretizzano e si negano le forme della certezza e quelle dell'incertezza, la simulazione del cinema classico come di quello moderno. The master è un oggetto obliquo, fuor di classificazione. Come i suoi personaggi: Freddie Quell e Lancaster Dodd paiono - e non sono - la tesi e l'antitesi. Il marginale, lo scarto, l'abietto. L'integrato, l'osannato, l'affabulatore. Ovvio che la sintesi di queste parvenze, The master, sia una danza. L'oscillare di una tensione, la misurazione di un'attrazione: tra colonizzatore e colonizzato, tra maestro e discepolo, tra un elenco di qualità che nel film sono imperfette, caratteristiche scheggiate e sulla carta arrotondamenti per eccesso o per difetto. Sicuramente etichette di comodo. Dodd arranca, guerreggia, s'affanna per raggiungere lo statuto di padrone, cade, s'eleva, lo elevano, ricade. Quell è noncurante verso l'appellativo servo, lo indossa e lo sveste con naturalezza, lo fa proprio, lo respinge, lo piega al suo volere, si lascia piegare. The master è la storia di questa costante inesattezza. La dialettica tra l'incontrarsi e lo scontrarsi di queste figure dicotomiche, coincidenti. Un film ondulatorio.

Dodd, a seguito di quelle fratture che impongono alla Storia di ripartire, all’uomo di dimenticare e dimenticarsi, di obliare blocchi di tempo per ritrovarsi come prima, è il fondatore di una nuova comunità (La Causa), un altro Il figlio di Giuda, il narratore epico di un viaggio entro di sé. Come per la sci-fi post 11/9 (da Source Code a Transformers 3), il viaggio nel tempo e la manipolazione della Storia sono centrali nei suoi racconti taumaturgici: cancellare per riscrivere, rinascere nel corso del tempo per sentirsi immortali sulle macerie della mortalità, sui residui della guerra. L’arte della fuga da fermi, della virtualità. Del cinema, persino (non è forse in un cinema che Freddie ritorna a Lancaster?). Quell, che ha gli occhi strabordanti di morte, è un individuo regressivo, fatica ad andare oltre lo stato fisico delle cose (Lancaster, all’opposto, è fisico nucleare): per lui una parete è solo una parete, le sue fughe sono letterali, letteralmente fuor d’orizzonte, non si racconta nulla per dimenticare e ritrovarsi, s’avvelena, si perde, cerca la deriva. Ciò di cui abbisogna è la sua donna, la possibilità di un’altra comunità, la carne e l’amore lasciati prima della partenza: credere in Dodd, usarlo, gli è utile solo per trasformare la femmina di sabbia con cui copula (passando dal trasporto cieco alla vergogna) in quel che il conflitto (quello bellico, quello conseguente dentro di sé) gli ha negato. Così anche Freddie compie un viaggio nel tempo, ritornando nella casa in cui ha abbandonato l’amore. Inutilmente. La sua Penelope l’ha aspettato, fino a quando non l’ha dimenticato. In The master la femminilità è un’ ossessione che riveste ogni immagine, oggetto e del desiderio bassoventrale e del pensiero romantico, fantasia e fantasma, ma anche, all’opposto, figura concreta, monumentale: la Mary Sue Dodd di Amy Adams è Lady MacBeth, il SuperEgo di Lancaster (come Freddie è il suo Id). La rappresentazione della donna: oggetto e soggetto, l’una e l’altra cosa. La spia che conferma: c’è sempre l’et et, in The master, non l’aut aut. Non è una questione di collasso postmoderno, di compresenza di forme cristallizzate, di concrezioni già viste. Non è un gioco, un esercizio intellettuale. L’et et di The master è un movimento che si sottrae alla catarsi, alla stasi retorica, alla semplificazione narrativa: fotografa opposizioni irrisolte, reciproche exploitation, conflitti dove non ci sono né vincitori né vinti. Si organizza restituendo brandelli del proprio script, facendosi filmcervello in frantumi ma zavorrato al reale, sottraendosi alla storia intesa come progresso narrativo e produttivo sino a divenire partitura di associazioni, rime e rimandi.

In obliquo tra il realismo e la sua percezione, che al limite è allucinazione, pruderie, sogno diretto al reale, mai fuga oltre lo specchio, mondo altro, paese delle meraviglie: oggi, mentre il cinema digitale scandaglia l’interiore dei suoi registi, vomitando autobiografismo e spettri, Anderson si ricorda del peso del 70mm, il peso del filmare al tempo dell’analogico, di un cinema che ancora necessita ontologicamente del profilmico, di una realtà - da ammirare, rivisitare, scomporre e ricomporre - di fronte al proprio occhio. Una realtà che è permesso incrinare, ma non abbandonare. Così, mentre il cinema intorno si fa oggetto narcisistico, Anderson si ferma sulla superficie delle cose, anestetizza il dramma, respinge gli addensamenti tematici, la narrazione come espressione di una morale precostituita, la visione come conseguenza di una previsione (come fino a oggi è sempre stato il suo tracotante, superbo cinema evangelico), e quando va oltre il rivestimento - distorcendo il pensiero seriale con la musicalità jazz del suo raccontare, con la colonna sonora antipop di Greenwood, con accensioni visionarie inconcludenti - non trova il vuoto, ma la piena mediocrità dell’uomo, la mancanza di profondità, l’assenza di vie di fuga, la forma tangibile (vuoi che sia il Potere, vuoi che sia il sesso, vuoi che sia l’essere riconosciuto socialmente) del suo desiderio, che della realtà s’informa, che alle secche della realtà rimanda, che lì si conclude. Per questo, soprattutto, The master è un film d’attori. Di corpi, di voci. L’elogio del cinema analogico, persino il suo scacco. Una sfida. Non ci sono (e se ci sono vengono aggrediti) appigli letterari, strutture accomodanti, canali di senso, solo il cinema come immagine della realtà, come arte della traccia, come pensiero superficiale. Perché non è vero che The master non dice nulla, solo si sottrae alle retoriche (anche interpretative) canoniche: accende interruttori (il bisogno americano di una guida, la dialettica del conformismo, le logiche del desiderio, la situazione dei reduci, Scientology, una contemporaneissimo senso di paranoia, l’eterno disorientamento posttraumatico e via elencando) ma non riduce il cinema alla sociologia, alla psicologia, alla psicanalisi. All’estensione di una morale. Lo riduce all’incontro di uomini, allo scontro di immagini dal simbolismo spartano, antiintellettuale, al concerto di evidenze grottesche, buffe, violente, imperfette, verissime, al particolare che non urla il suo essere universale. Non è una parabola, The master. Non c’è niente da dire.
​C’è solo da vedere, qui. C’è solo da comprendere.

La scia della nave sull'acqua evoca partenze e approdi, viaggi nostoi e scoperte, e «le cose che il tempo ci porta via per sempre: speranze, sogni, illusioni» [1], e la sua immagine, essendo il mare lo specchio del mondo e dell'io, traduce la ferita primigenia dell'esistente rigettato su una soglia caleidoscopica e caduca e il resistere dello sguardo a ciò che ineluttabilmente sfuma sul mondo. Su questa prima inquadratura luminosa di The Master — film oscuro e seducente come una canto di sirena — si innesta un brano di musica over che contiene in nuce i toni dissonanti e ambigui dell'incontro al centro del racconto, un motivo maestoso come una "chiamata all'ascolto" dal quale si leva inopinatamente un gorgoglio sonoro abissale, un rimosso dolente e inquieto col quale l'altro motivo si confronta. Questa musica coglie il ritmo, il movimento profondo di una trama oscura del potere e del controllo, della conquista dell'altro e della perdita di sé, che il film sviluppa attraverso il racconto dell'alcolizzato Freddie Quell (Joaquin Phoenix), reduce traumatizzato della Seconda guerra mondiale — sorta di semiuomo o semibestia segnato in volto da una smorfia primordiale — e del suo incontro con Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), sedicente maestro di un nuovo culto chiamato "La causa", accanto al quale intraprende un itinerario di pura erranza — quasi una proiezione allucinata della sua mente — attraverso il turbamento e l'inganno, la crudeltà e lo struggimento, la meraviglia e il prodigio impenetrabile — le cause nascoste — dei rapporti umani, che i primi piani del film scandagliano come abissi.

La prima inquadratura di Quell è un primo piano teso fra l'elmo e la nave, lo sguardo volto concitatamente attorno, allo sbraco — chissà —, allo scontro, al nemico, prima di chiudere gli occhi come in una mesta resa: un primo piano che nessun controcampo accompagna o "soccorre", come se egli fosse solo al mondo, unico reduce di un'impresa indicibile, destinato a una riconciliazione impossibile con l'altro e con il mondo. Anche nei segmenti filmici successivi Quell appare isolato dal gruppo dei marinai, distinto inoltre da un "potere oscuro": su una spiaggia assolata prepara un intruglio dal succo di un frutto, i marinai sullo sfondo come bagnanti, e si muove fra gli altri come un osceno Calibano; discende abilmente verso il fondo dei locali asfissianti della nave, dove nessun altro arriva — una panoramica lo segue e prefigura il suo prossimo viaggio — ed estrae da un ordigno un "nettare" ubriacante che beve avidamente e dispensa agli altri. Finita la guerra, a causa dell'alcol e della sua alterità traumatizzata e animalesca, Quell è un reietto nei luoghi ordinati della società (confinato ad esempio dietro il bancone di un centro commerciale o nascosto da un apparecchio che fotografa ritratti convenzionali), mentre uomini e donne sembrano avvicinarlo unicamente per avere un po' del suo liquore. Una sera, fuggiasco attraverso un campo cinereo come una selva, avvista attraccata a una banchina la nave Alethia (termine rivelatore che sta per "La verità"), carica di luci musica e danze, e si rifugia a bordo, addormentandosi in una cuccetta mentre il battello si stacca dalla terra e si allontana al crepuscolo — quasi una katabasis annunciata da un cielo capefeariano d'apocalisse. Dodd, il Maestro, comanda la nave lontano dagli attacchi che a terra gli arrivano «da tutte le parti» e al mattino, conquistato dal «veleno» alcolico di Quell, lo riceve e gli chiede di prepararne altro, invitandolo a proseguire insieme il viaggio. A bordo Dodd si muove suadentemente fra i suoi adepti, facendo mostra di sé e del suo culto e lusingando Quell con un programma ambiguo: «Sarai la mia cavia e il mio protégé». Affascinato da quell'uomo che promette di prendersi cura di lui, Quell si unisce a Dodd e alla sua famiglia, assistendoli nella ricerca di nuovi finanziatori e seguaci, e di fronte a lui (i campi-contro-campi di Quell e Dodd, ripresi nei primi piani che escludono lo spazio, traducono il "rispecchiamento vittima-carnefice" come un confronto arcaico, il riconoscimento dei due volti dello stesso corpo, dei due corpi dello stesso potere) si sottopone alle strane sedute pseudoteraupetiche della Causa, le quali, più che aiutarlo, sembrano voler vagliare e controllare con procedimenti vacui e reiterati fino alla tortura la sua natura aggressiva e dissoluta.

[1] Susan Hayward in I conquistatori dei sette mari di E. Ludwig, film di guerra hollywoodiano del 1944.

L'incontro fra i due uomini assume dal principio i tratti di un legame imperscrutabile come una grande passione, più autentica e ambigua di quella consolidata fra Dodd e la moglie e sancita da un enigma che pure presenta il Maestro come una figura sfingea della "domanda senza risposta", femminea e umana solo a metà: «Dove ti ho già incontrato?», domanda Quell, «Mi sembri così familiare, è pazzesco». Sembra soggiacere a questo incontro - che avviene sull'acqua, luogo simbolico dove l'indiano, il diverso, era stato esiliato dopo la venuta di Colombo e l'espulsione dalla foresta - il riflesso della storia mitica dell'«amore sacro-pagano» [2] tra l'europeo e il selvaggio in un Ovest "privo di donne": «la vecchia storia del bianco fuggitivo e del nobile pellerossa alleati contro la casa e la madre, contro il mondo femminile della civiltà», che è il fondamento dell'esperienza americana. Difatti, nella versione archetipica della Caduta concepita nel Nuovo mondo, questa unione feconda tra due uomini diversi prelude alla fondazione di una civiltà alternativa, di un mondo pacifico e idilliaco, senza reduci carnefici vittime, condiviso tanto dal bianco quanto da quel «semidemone» indiano che l'ideologia WASP associa intimamente all'idea di «violenta concupiscenza»; un paradiso che esclude un certo tipo di donna ("demoniaca" come quella che (ci) appare a Quell quando vede mutare il colore degli occhi di Peggy Dodd) venuta a interporsi «tra l'uomo bianco dei boschi e la progenie pellerossa del Serpente che gli era stato "di aiuto incontrare"», impedendo così la nascita di un nuovo uomo, di una razza "migliore".

L'America rappresentata in The Master è un luogo "infestato" di donne: seducono Quell con movimenti ammalianti (l'indossatrice), lo incantano cantando (Doris), lo stuzzicano impudentemente (Elizabeth Dodd). Tuttavia nessuna americana giace con lui e il suo sguardo "straniero" e problematico, la cui natura animalesca è come preservata dall'alcol, al quale non ha mai rinunciato, si contrappone a quello di Peggy Dodd (Amy Adams, sintesi perfetta di maligno e materno), la moglie del maestro che veglia ambiziosamente sul marito e vede in Quell solo una minaccia. È una contrapposizione che emerge soprattutto in una scena di una stranezza brutale nella quale Quell è lo spettatore-evocatore di una visione semiorgiastica: in un accogliente salotto dei sobborghi di Philadelphia dove Dodd e i suoi sono ospitati, mentre il Maestro intrattiene gli invitati con un'allegra canzone, Quell, che li osserva ubriaco sdraiato sul divano, vede improvvisamente nude le donne della casa, come se il suo sguardo libidinoso ed ebbro le avesse spogliate delle grandi gonne e mutate in oggetti terribili di carne, orda di fiere circee danzanti intorno a Dodd. Anche Peggy Dodd gli appare nuda in quel "sogno di Calibano"; ma la donna è la sola a rivolgergli un'occhiata severa: antiesotica e priva di fascino, ella rappresenta la nemesi della civiltà e del retaggio europei abbandonati dall'uomo venuto in America, personificazione della Grande madre WASP del mito americano che aveva continuato a vigilare sul suo popolo, impugnando il tomahawk (che sta all'indiano come l'alcol sta a Quell, ultimo discendente tormentato e schizoide del selvaggio) e sollevandolo contro i propri figli o in loro difesa contro il predatore, «in un atto finale di vendetta». Peggy Dodd ha affinato subdolamente le premure della madre amorevole, determinata a recidere con il (suo) «lazzo» infallibile il (suo) «drago» che minaccia il successo della (sua) Causa. A quest'immagine castrante si affianca nel film quella di Doris, la ragazza «più bella» che prima della guerra si era promessa a Quell e il cui ricordo egli porta sempre con sé, visione nostalgica di un port(ic)o quieto («La sua voce mi calma») e quasi fiabesco al quale tuttavia non potrà mai fare ritorno: abbandonato Dodd nel deserto - sorprendentemente, come dopo una violenta illuminazione - e trasgredito il suo comando (si allontana in motocicletta senza fare ritorno da lui), Quell si ripresenta alla casa di Doris e scopre che, stanca di attenderlo, ha sposato un altro "mutandosi" nella donna-Doris-Day (Day è il cognome del marito), archetipo dell'americana bionda e senza complessi.

[2] Le citazioni che seguono sono tratte da Leslie A. Fiedler, Il ritorno del pellerossa. Mito e letteratura in America, il cuititolo originale è The Return of the Vanishing American ("Il ritorno dell'americano disparente").

Nell'epilogo del racconto Quell raggiunge Dodd in Inghilterra, dove la Causa ha fondato la propria scuola compiendo una sorta di viaggio di de-fondazione: Dodd e i suoi hanno rinunciato all'Ovest, a un territorio nel quale, in termini d'archetipo, sono entrati dei folli «interessati non a reclamare il Nuovo mondo in nome di qualche vecchio dio, re o paese, ma a diventare uomini nuovi»; un territorio nel quale sono ancora possibili una nascita e dei pericoli nuovi, fedele a se stesso «finché possiamo porci di fronte, laggiù, a una creatura radicalmente diversa». Il Maestro riceve Quell seduto a una grande scrivania in una sala immensa e vuota, una vastità umanizzata simile a un'antica reggia: egli è diventato il Grande maestro (il suo culto è ora sistemato, istituzionalizzato gerarchizzato riconosciuto), "più bianco" — così immerso nelle luce avvolgente che filtra dalla vetrata alle sue spalle — della Grande madre che siede accanto a lui nell'ombra. Prima di intonare per Quell un ultimo canto struggente, quasi una dichiarazione d'amore, e congedarlo con parole nefaste e profetiche che preannunciano un confronto nuovo e mortifero («La prossima volta che ti incontrerò, ti combatterò come il mio peggior nemico»), Dodd proferisce infine la sua verità: vivere «senza seguire un maestro» è impossibile. Eppure, alla fine del racconto Quell, affidandosi unicamente alla sua irrazionalità e alla sua debolezza, ubriaco giace con una donna inglese e durante il rapporto, in una brutale caricatura del procedimento della Causa, la interroga con le stesse domande e la "premia" con le stesse parole («Sei una ragazza coraggiosa») che un tempo Dodd rivolgeva a lui, sostituendosi così al suo ex mentore e trovando la via per un'esistenza senza di lui.

La narrazione sigilla gli enigmi del film con un'immagine che comprende forse in sé il senso dell'estrema preghiera di Quell. «Riesci a ricordare una parola?» chiedeva Dodd a Quell, che rispondeva: «Lontano». "Lontano" è ciò che evoca l'ultima inquadratura del film, flashback o allucinazione di quell'isola assolata dopo la guerra, sperduta in mezzo all'Oceano come un Ovest nascosto, sulla spiaggia della quale Quell si distende accanto alla Grande donna di rena, immutabile e muto simulacro offertogli dal mare: la sua mano non impugna un'arma e il suo petto monumentale, che placa ogni spasmo del suo corpo deforme, lo accoglie finalmente a sé come una tomba.

I'm Still Here, “sono ancora qui”. Era il titolo del geniale docu/mockumentary in cui Joaquin Phoenix dava vita alla più mastodontica e sottovalutata performance attoriale degli anni duemila, ed è  anche la frase di battaglia che accomuna l'attore al suo personaggio di The Master, Freddie Quell. “Sono ancora qui”, gridano entrambi: The Master è allora un sequel di I'm Still Here, è il suo naturale complemento e la sua conseguenza. In I'm Still Here il Phoenix-personaggio è errabondo e irascibile quanto Freddie: entrambi sono in cerca di una direzione (perché no, di un maestro/regista, anche), entrambi sono disadattati, spiazzanti, imprevedibili, a disagio in ogni situazione socialmente “normale”. In qualche modo, Freddie Quell non sarebbe potuto esistere senza il Joaquin Phoenix attore di se stesso, autore di una burla durata mesi e costata la sua straordinaria e totale aderenza (anche fisica: appesantito e barbuto, non meno stravolto di quanto non lo sia nei tratti scavati di Freddie) a un ruolo.
Se I'm Still Here metteva in scena la deflagrazione totale di un corpo attoriale, un'azione centrifuga che pareva seminare in giro, indiscriminatamente, frammenti di Joaquin Phoenix, con The Master assistiamo al movimento opposto e complementare: la ricomposizione febbrile di un prisma d'attore, multiplo e compatto. L'attore Joaquin Phoenix diventa contenitore di cinema molteplici, per suggerimento dell'autore PT Anderson o per pura suggestione. Il suo incredibile lavoro per The Master, allora, va ben oltre i tipici tratti di “ruolo da Oscar”, ben oltre il perdere peso, inarcare la schiena, modificare la pronuncia o tenere gli occhi spalancati fino alle lacrime in un pianosequenza.
Connessioni, riferimenti e citazioni prendono vita non solo nella scrittura o nella messa in scena, ma anche e soprattutto nella fisicità di Joaquin Phoenix, frutto di un lavoro attoriale impressionante e preciso. A partire dalla più ovvia: nella sua postura, nell'ingobbita presenza che ne fa un segaligno punto di domanda errante per tutto il film, c'è una deformazione diretta del secco e aggrottato Daniel Plainview di Il petroliere. Non titanico e crudele come lui, perché Freddie non è che un reduce della guerra, spiantato e senza impiego; d'altronde, il riferimento dichiarato e principale di PTA per il film è stato il documentario del 1946 Let There Be Light di John Huston, un mediometraggio che raccontava il destino dei reduci statunitensi della seconda guerra mondiale affetti da psicopatologie o più semplicemente da quello che anni dopo si sarebbe formalmente chiamato disturbo da stress post traumatico. Reduci sui quali è modellata la figura di Freddie: quei soldati alle prese con un reintegro impossibile sono lui, sono i suoi spasmi muscolari e la sua risata inappropriata, la sua incapacità di contenere gli istinti.

Ma in questa inquietudine c'è anche una formidabile parentela con Kit, il Martin Sheen di La rabbia giovane: un'energia rozza, inesausta, un movimento continuo (Freddie, come Kit, non è mai fermo) e nevrotico. Una rabbia, appunto, che pare stillare da ogni gesto; un tratto che, è innegabile, accomuna tanti dei personaggi andersoniani, abitati sovente da un'ira distruttiva (tutti, prima o poi, spaccano qualcosa, e se non tutti arrivano a spaccare teste come Il petroliere Daniel, va detto che Freddie non è il primo a sfasciare un w.c.: l'aveva già fatto Barry/Adam Sandler in Ubriaco d'amore). La stessa frenetica smania di agire, senza però portare realmente a termine nulla; la stessa inclinazione alla violenza, una fisicità spigolosa che non trova alcuna sintonia con il mondo circostante e che pare riassumere il disagio di una generazione intera, quella del Dopoguerra statunitense. Il paragone con lo Sheen di La rabbia giovane non può che far brillare nel prisma-Phoenix un riflesso di James Dean, il modello esplicito di Kit, che ne imita capigliatura e movenze per essere cool, ma soprattutto ne incarna a sua volta il disagio generazionale. E qualcosa di Dean rivive nell'interpretazione di Phoenix: una fragilità palpabile mista a un impeto infantile, primordiale quasi (Freddie è puro istinto, un animale, come viene più volte additato dal Maestro Lancaster Dodd), e di nuovo quel tangibile disagio nell'occupare lo spazio. Il corpo di Freddie/Phoenix sembra sottostare a regole diverse, a spazi più angusti, che lo costringono a contorcersi, ad accartocciarsi, a subire i confini dell'inquadratura (che invece il Lancaster di Philip Seymour Hoffman occupa con comoda alterigia). Dal rebel without a cause Dean arriva un ultimo riflesso, questa volta di pura immaginazione: non Joaquin, ma River Phoenix si era visto appiccicare, un po' gratuitamente, l'etichetta di “James Dean degli anni 90”. Nel prisma-Phoenix c'è spazio per un barlume impossibile, quello dell'interpretazione, definitiva e consacrante, a cui suo fratello non è mai arrivato.

Con Il Petroliere, Anderson ha aperto un nuovo corso del suo cinema, che qui replica in parte: le fondamentali musiche di Jonny Greenwood, dissonanti in presenza dell’animalità di Freddie, soavi nella barca-paradisiaca del guru modellato sul fondatore di Scientology L. Ron Hubbard (ma Anderson ha smentito: il film non è su Scientology e Lancaster Dodd è più basato sul “personaggio” Orson Welles); l’ambientazione passata elegante e curata, prendendo a modello il documentario Let There Be Light di John Huston e sfruttando il 70 mm (menzione speciale per le foto, con perfetti ‘tipi anni cinquanta’, scattate da Freddie nell’emporio); la drammaturgia lineare che, anziché affidarsi alla coralità per trovare senso nel caos, si concentra sui dettagli, su minimi scarti e atti simbolici; la dualità di figure archetipiche (al posto di capitalismo ed evangelismo, qui ci sono disciplina religiosa e beatitudine animale); la preponderanza della fisicità degli attori, con Joaquin Phoenix curvo e con la parte sinistra del corpo leggermente paralizzata (esternazione fisica dell’animale oscuro che è dentro di noi), Philip Seymour Hoffman carismatico ed egocentrico ed Amy Adams inquietante negli slanci materni e di rimprovero, determinata più del marito ad ottenere il successo del culto. A differenza de Il Petroliere, però, non ci sono deleterie ellissi ed eccessi: il discorso allegorico è pregnante, si è rapiti dalla costruzione dei personaggi, dai dettagli con cui Anderson li conduce a concludere una parabola che, infine, è potente nel modo in cui unisce ed oppone le anime, da sempre in contrasto nell’essere umano, della padronanza e dell’istinto (per questo Dodd è così attratto da Freddie). Verso la conclusione, il concetto si complica: la “scimmia” viene ammaestrata ma fugge, scopre la Verità e decide di continuare a solcare (per mare…) questa Vita senza porsi più domande, trovando l’abbraccio carnale della donna di sabbia e deridendo la terapia del maestro. Anche lui, ora, è Master.