THE ECHO CHAMBER

The Echo Chamber comincia come storia in svolgimento, in cui tutto è già in movimento e nulla viene spiegato: siamo a Londra (forse) e qualcosa (forse) è già accaduto. Leo (Luca Marinelli) è un produttore musicale, Ava (Susan Sarandon) una grande cantante al tramonto che porta con sé qualcosa della Marianne Faithfull degli ultimi anni, mentre Anne (Alicia Vikander), come una figura intermittente, attraversa la casa, una zona di transito in cui le presenze si avvicendano come fantasmi, occupando lo stesso spazio, ma sembrando non appartenere allo stesso tempo. Andrea Pallaoro costruisce il film su questa sottrazione, senza mai uscire dal perimetro di un’abitazione che è rifugio e gabbia mentale, in cui l’esterno resta appena percepibile, filtrato da una finestra o da un riflesso sui vetri, mentre i corpi che abitano temporaneamente quelle stanze si osservano, si desiderano, si spiano e continuano, nonostante la prossimità, a restare soli (a masturbarsi). I numeri tracciati sui vetri (i dosaggi dei farmaci di Leo) sono il blueprint di un controllo che contagia la chimica degli affetti, la dipendenza dagli oppiacei e quella relazionale collassando nella medesima logica per cui ciò che promette sollievo diventa prigione. Pallaoro non si limita a raccontare una relazione tossica: facendo coincidere forma e condizione emotiva, traduce la dipendenza in struttura e organizza spazio e tempo attorno a personaggi incapaci di separarsi e tuttavia quasi mai pienamente presenti l’uno all’altro.
Nato dall’ultima sceneggiatura a cui ha lavorato Bernardo Bertolucci, The Echo Chamber conserva l’impronta del maestro nella materia stessa del film: nell’ossessione degli interni come dispositivo di assedio e di separazione dal mondo, nel corpo dolorante di Leo, nella figura di Ava (reliquia vocale, monumento in decomposizione), nel tempo che stagna, che si deposita e continua a popolare i luoghi. Pallaoro prende quella materia autobiografica (e involontariamente testamentaria) e la rifonde nel proprio linguaggio, più rarefatto e astratto. La casa diventa allora davvero una camera d’eco, dove mi piace pensare che non risuonino soltanto i personaggi, ma anche il film che Bertolucci non ha potuto girare, innestando nel rigore ottico di Pallaoro un altro fantasma, quello di un’opera rimasta irrealizzata.

Progetto audace: prendere una sceneggiatura lasciata incompiuta da Bernardo Bertolucci, completarla insieme alle due co-sceneggiatrici del regista parmense e girarla in modo completamente diverso da come l’avrebbe girata lui.
Tutto il film ha luogo tra le quattro mura di un appartamento (come in Ultimo Tango - e L’assedio, The Dreamers…), quello di un produttore musicale (Leo) che incomincia, con la sua fisiatra (Anne), una relazione tormentata soprattutto dalle sue manie autodistruttive e dalle sue tossicodipendenze, mentre collabora al grande ritorno di una cantante non più giovane (Ava). Anne, però, durante la sua disintossicazione, occupa l’appartamento quando lui non c’è, o lo spia non vista quando c’è.
La sfida era dunque quella di restituire per immagini un rapporto parzialmente “in assenza” del partner (e in interni: c’è stato, nel frattempo, Chungking Express e Bertolucci non poteva non saperlo): gli echi immateriali del titolo il regista è sufficientemente sensibile per captarli dentro quello spazio, peraltro appropriatamente arredato. Si avverte tuttavia una certa timidezza nelle relazioni personaggio-ambiente (Anne, anche quando è sola nell’appartamento, sembra spesso strisciare lungo le pareti), probabile conseguenza dello slittamento maggiore che Pallaoro sceglie rispetto a Bertolucci: se quest’ultimo era IL maestro dell’erotizzazione del movimento, di macchina come dei personaggi, l’epigono muove poco la cinepresa e ancor meno i personaggi. La muove in una delle poche inquadrature davvero memorabili del film: un lento movimento di macchina (o è uno zoom?) verso la sedia vuota di lui, mentre viene suonata la canzone che annoda insieme i protagonisti del triangolo.

Con il grande tema bertolucciano, la “nostalgia del presente”, che viene ribaltato (sulla scorta di un montaggio che zigzaga sulla linea del tempo, frantumando ogni linearità narrativa) nella presenza di nulla che non sia il presente (tanto da far spesso perdere di vista il movimento complessivo del film), un presente che è soprattutto flagranza emotiva trovata sulla pelle degli attori lungamente osservati, l’altro grande tema bertolucciano dell’infinita reversibilità tra interno ed esterno diventa un semplice partito preso behaviorista: piantare la camera in faccia agli attori, o comunque a breve distanza, minuti interi o comunque il tempo sufficiente da cavargli fuori qualche indicazione fotogenica, qualche tic, qualche manifestazione epidermico-psicologica. Partito preso che funziona finché davanti all’obiettivo ci stanno Alicia Vikander e Susan Sarandon, che capiscono che in un progetto del genere non potevano limitarsi a “recitare bene”, ma dovevano lasciarsi andare a tirare fuori qualcosa di proprio e di intimo. Marinelli, invece, si trincera dietro il proprio professionismo: restituisce bene il personaggio, ma è evidente che non era questo che si chiedeva agli attori. E neanche per un secondo riusciamo a credere che uno che così chiaramente si autolimita al proprio compitino dovrebbe essere consumato da istinti autodistruttivi.
Moltissimi, a Venezia, hanno storto il naso davanti al finale, che risolve l’equazione tra presenza e assenza con cui flirta tutto il film rendendo artificiosamente il protagonista sia assente che presente: un incidente d’auto che lo immobilizza, muto, a letto, facendolo dipendere in tutto da Anne, che erotizza quel po’ di pelle che può erotizzare pur con i genitali fuori uso. Una logica c’è: il loro amore impossibile è il trionfo paralizzante della madre, sia pure quella surrogata (Ava); è il trionfo della voce e del silenzio sulla parola e sul visibile, con annessa regressione a uno stato praticamente fetale dentro un appartamento che, in fondo, non ha mai smesso di essere un utero. Ma è una logica che si dipana in modo un po’ troppo meccanico, sfidando il ridicolo un po’ troppo temerariamente.