TRAMA
Fine Ottocento. Dopo aver sconfitto Buffalo Bill in una celebre sfida, il buttero Santino fugge con Rosa, giovane moglie di un potente proprietario terriero. Braccati nelle paludi dell’Agro Pontino, i due attraversano un West italiano in cui storia, leggenda e realismo magico si confondono.
RECENSIONI
Negli anni ‘70 la New Hollywood, in piena bufera post-Watergate, metteva impietosamente sotto processo i miti fondativi della nazione, nel tentativo di ricostruire un’integrità morale ripartendo dalle macerie. Robert Altman, nel 1976, scelse come bersaglio il più popolare e rappresentativo tra quei miti: Buffalo Bill, al secolo William Cody, l'uomo che con la stessa nonchalance impallinava indiani e bisonti e che aveva trasformato la rappresentazione di quella mattanza in spettacolo itinerante. In Buffalo Bill e gli indiani il pistolero è già un pupazzo svuotato, interamente costruito dalla macchina della propaganda, incapace di distinguere sé stesso dal personaggio che recita. Nello stesso anno, un giovane cantautore romano ossessionato dal Bob Dylan più folk (quello interpretato da Richard Gere in Io non sono qui) pubblicava un album dove leggeva nella parabola di Buffalo Bill una storia di libertà tradita: il cowboy che non poteva più cavalcare liberamente nelle praterie perché era stato intrappolato nei meccanismi della produzione capitalistica e rinchiuso nel circo come un animale in cattività. La posizione era malinconica e romantica, ancora lontana dall'elaborazione spietata che si andava facendo negli Stati Uniti: l'immaginario italiano dell'epoca, con un certo delay provinciale, vedeva ancora in Buffalo Bill un eroe corrotto dal sistema, non un prodotto del sistema stesso - un fantoccio, un dentino dell’ingranaggio - fin dall'origine. Ci è voluto un quarto di secolo perché la cultura militante italiana arrivasse dove Altman era già nel 1976. Alla svolta del millennio, il collettivo Wu Ming pubblicava Asce di guerra, romanzo basato sulle memorie del post-partigiano e vietcong romagnolo Vitaliano Ravagli: un libro che parla di tutt'altro, di storia politica e militare nel Sud-est asiatico, di guerriglia nella giungla e di uomini e donne che avevano continuato a combattere l’invasore dopo la fine ufficiale dell’invasione. A un certo punto, in una pagina apparentemente marginale, emerge la testimonianza di una vecchissima donna che aveva combattuto dalla parte sbagliata, contro gli indiani, che aveva creduto in Buffalo Bill e poi scoperto che era un volgare imbroglione: un uomo vanitoso e codardo che caricava il revolver a pallini per colpire più facilmente i bersagli. È un’operazione teorica, più che una spigolatura biografica: i Wu Ming lavorano consapevolmente sulla distinzione che l'antropologo Furio Jesi aveva sistematizzato tra il mito tecnicizzato, che è prodotto dell'industria culturale e bellica, funzionale al governo delle masse, e mito naturale, spontaneo e anonimo, sorto dalle lotte e dai canti popolari. Da una parte Buffalo Bill, manifestazione della Hollywood più propagandistica già prima della nascita del cinema; dall'altra Emiliano Zapata, che nei canti popolari assurge a figura semidivina e trova posto nel pantheon maya: un'eco che si estende fino al Viva Zapata! del tandem Steinbeck-Kazan, imprimendo sullo schermo una figura di santità laica.
Alessio Rigo de Righi e Matteo Zoppis percorrono una strada diversa: seguendo una pulsione iconoclasta, fanno a pezzi tutti i miti indiscriminatamente, compresi quelli popolari. Lo stesso Santino, il buttero protagonista, è uno che imbroglia e si atteggia quando gli viene chiesto di prestarsi al ruolo dell'eroe; gli omaggi allo spaghetti western di ispirazione rivoluzionaria, gli echi leoniani di C’era una volta il West, della ferrovia in costruzione, il vento di Tepepa e Giù la testa portato dagli anarchici dalla parlata spagnoleggiante, servono più a certificare un'appartenenza culturale che a ricostruire un mito: sono citazioni sottoposte a un anticlimax antiepico sistematico, che le svuota invece di rilanciarle. E il loro Buffalo Bill, pur se interpretato con mestiere e ironia consapevole da John C. Reilly, non è un eroe e non è nemmeno un cialtrone: è un McGuffin. Accetta la sfida con i butteri, la perde, si mette al servizio del signorotto locale, poi trova la sua via parlando con gli spiriti della natura attraverso i corvi… Da divo del circo a scagnozzo, a sciamano, senza un arco del personaggio, secondo le richieste che la sceneggiatura pone di volta in volta. In un film che dichiara di voler smontare il mito, la figura mitologica per eccellenza è fatalmente la meno indagata. Il punto più debole rimane comunque la sceneggiatura: la prima parte affastella, giustappone segmenti informativi più che narrativi, con un montaggio a salti che non lascia respiro. I dialoghi lo tradiscono prima ancora della struttura: un buttero analfabeta che pronuncia parole che all'epoca circolavano solo nelle classi colte, oppure un signorotto che apostrofa la moglie con un epiteto che all’epoca il poeta Giuseppe Gioachino Belli avrebbe riconosciuto come appartenente a un registro ben diverso dal suo; i monologhi del signorotto locale, infarciti di retorica e di spiegoni... Sono stonature che restano come fastidiosa traccia nell’orecchio ben più di quanto si vorrebbe. Volendo cercare un po’ di respiro, lo si trova nel secondo atto, con la fuga dei due giovani amanti nel profondo dell'Agro Pontino: il paesaggio che li avvolge, la macchina da presa che li segue aprendo campi lunghi, la fotografia sui toni del rosso, la vischiosa oscurità delle paludi non ancora bonificate. È la parte migliore, contemplativa, quella in cui i due autori smettono di affastellare e si limitano a guardare, ed è la stessa qualità che aveva reso memorabile il precedente Re Granchio, più capace di coinvolgere nell'attesa e nella sospensione. Da quelle atmosfere, e liquidati i conti con i numi tutelari dello spaghetti western, prima della resa dei conti finale, si apre un capitolo suggestivo che trae materia dalle crude visioni del surrealismo popolare.
Sul piano della recitazione, ancora una volta svetta Alessandro Borghi: energico e viscerale nella prima parte, capace di una recitazione sofferta e per sottrazione nella seconda, è il punto di calore di un film che spesso preferisce la distanza. Nadia Tereszkiewicz porta sulle spalle il peso di due personaggi in uno, Le pistolere Bardot e Cardinale riunificate in un'unica figura, e nel terzo atto si trova a sostenere da sola il film, con il femminismo come elemento esibito, più che costruito dall'interno della narrazione. Di Reilly si è già detto. Gianni Garko, con la sua presenza, infine, è un sigillo genealogico al pari delle citazioni dalle opere miliari: un ottimo villain, ma soprattutto un messaggio al pubblico cinefilo per confermare che il film preferisce evocare la tradizione piuttosto che misurarsi con essa. Vale la pena mettere Testa o croce? accanto a Le città di pianura di Francesco Sossai, alla sua rilettura contemporanea della commedia all'italiana, e a La valle dei sorrisi di Paolo Strippoli, che rinverdisce l'horror del primo Avati, di Bava e di Argento. Rigo de Righi e Zoppis, come Sossai, partono da un cinema aspro, autoriale e radicato nelle tradizioni regionali, per poi volgersi al cinema di genere con ambizione e qualche rischio. Non sono operazioni postmoderne di rimasticazione: sono tentativi, diseguali ma tutti degni di nota, di dare nuova spinta a forme che hanno fatto grande il cinema italiano nel mondo. Testa o croce? è forse il più acerbo dei tre, ma appartiene alla stessa famiglia. E per tutto questo, al netto di qualche evidente difetto, merita uno sguardo attento.
