SILENT SOULS

Pare avere un fine soprattutto etnografico l’opera di Aleksei Fedorchenko, già vincitore della sezione “Orizzonti” al Festival di Venezia 2005 con la docu-fiction Pervye na lune. I toni da fiaba nordica che incorniciano il racconto tramandano infatti cultura e tradizioni del popolo Merya, un’antica tribù ungro-finnica poi assorbita dalla Russia nel XVII secolo. Lo spunto narrativo è il rito funebre con cui un marito saluta, insieme a un amico, l’adorata moglie, riportandola al luogo in cui l’ha amata in viaggio di nozze. Un on the road in cui i due uomini troveranno una profonda complicità e un nuovo destino. La morte aleggia su tutta la pellicola, nel corpo della donna amata, nell’intrecciarsi di ricordi e pensieri che la dimensione itinerante e l’ultimo saluto impongono, ma anche nella capacità evocativa della natura, con atmosfere che pur sfiorando l’inquietudine accarezzano il sollievo. Un tendere agli elementi primari, l’acqua su tutti, per una definitiva riconciliazione. Nella morte, però, non c’è tragedia, solo un naturale fluire delle cose che riposiziona ogni tassello nel luogo da cui tutto trae origine.

Il regista, specializzato in una personale ricerca sulle differenti etnie dell'ex Unione Sovietica (è già in pre-produzione un'altra pellicola affine dal titolo Nebesnye zeny lugovykh mari), cavalca con consapevolezza e padronanza i luoghi comuni della cinematografia russa: rigore formale, luce 'liquida', introversione dei personaggi, non detti (in questo caso esplicitati dalla spesso presente voce off), simbolismi, tocchi di folclore. Il lirismo delle immagini e la ricerca formale sottesa, con una tecnica ineccepibile, sono il pregio maggiore dell'opera. Il rischio, non sempre superato, è quello di un trattamento più di maniera che personale, con un calcolo che qua e là affiora. Uno di quei film che ai festival piacciono molto ma che si dimenticano in fretta.

La vicenda del fotografo Aist e dell'industriale Miron, impegnati nel rito di sepoltura dell'amata moglie di quest'ultimo secondo la “tradizione” del popolo Merja, è un terreno di negoziazione ideale per prendere le misure di una tendenza, defilata ma nondimeno pulsante, che unisce il cinema e l'etnologia a partire da una riconfigurazione dei rapporti tra le due pratiche.
Silent Souls è un prodotto che vive dei e nei margini – geografici, sociali, industriali – e rivendica questa posizione con un'ambiguità timida che ne fa un punto di osservazione privilegiato, ma non un manifesto. Il discorso sull'alterità non si presenta, insomma, come discorso dell'alterità: la “tradizione” è strutturata dalla voce off che con pedanteria ne rischiara le componenti e lo spirito, a loro volta illustrati di rimando da delle sequenze tutto sommato convenzionali in rapporto ai moduli della produzione “autoriale” a noi più familiari. Quando il meccanismo si inceppa – succede spesso – e il didascalismo viene meno, l'immagine liberata dall'oppressione della parola illumina per contrasto, ascende discreta e sublime verso una plasticità eterea, impalpabile, acuita da un sound design iperbarico e una fotografia livida e caliginosa. Ma il pittorialismo è solo uno dei due poli; dall'altra parte il discorso antropologico si pone come contraltare altrettanto emozionale, ma pur sempre animato da un apparente statuto culturale di matrice scientifica. Nella tensione tra i due l'interesse del film.
La questione non è semplice e una sequenza particolarmente pregnante può aiutare a carpirne il nocciolo.
Sei volti di donne in primo piano intervallati da un flash: Aist fotografa le impiegate della cartiera di Miron. La soluzione rimanda all'analoga sequenza di Uomini di domenica (Kurt e Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann, 1930), delicatissima testimonianza della quotidianità urbana della Germania di Weimar il cui valore documentale ed antropologico appare oggi evidente. Sulla medesima linea, con ambizioni tassonomiche e scientifiche di ben altra portata, il progetto del fotografo e ritrattista tedesco August Sander di un “atlante di tipi”, emblematicamente intitolato “L'uomo nel XX secolo”, del quale restano un solo volume del 1929 sui venti previsti e il rammarico per la distruzione degli oltre quarantamila negativi per mano dei nazisti, disturbati dall'immagine della “razza ariana” che il lavoro di Sander restituiva loro.
La sequenza e i suoi parenti stretti raccontano del “complesso della mummia” di Bazin, la volontà di vincere la morte tramite l'imbalsamazione del reale, che lega cinema ed antropologia – entrambi mossi in questa prospettiva da un'istanza di salvage, restituzione di una materia in via di dissoluzione. Il soggetto crea un archivio della memoria che a partire dalla serie e dalle ripetizione ne costituisce l'identità, la testimonianza sgomenta del proprio passaggio.

Dichiara Fedorchenko in una intervista concessa a Panoramiche-Panoramiques in occasione della presentazione veneziana del film: “La popolazione Merja è scomparsa da 400 anni. Noi abbiamo ricreato tutto l'apparato mitologico ex-novo […] Posso dire che i rituali e la mitologia alla quale ci siamo ispirati non avrebbero offeso il popolo Merja. Volevamo dare a un popolo che non esiste più un sistema di credenze senza offenderne la memoria”. Il processo di assimilazione del gruppo ha lasciato come unica sopravvivenza una manciata di reperti archeologici e qualche toponimo, in particolare fluviale. L'operazione di salvage era un bluff: i fili colorati annodati ai peli pubici della donna in occasione del suo matrimonio e del suo funerale, la pira in riva e il “fumo” di chiacchiere intime con cui ci si congeda dal caro defunto sono invenzioni, o al più accomodamenti e imbastiture, che non hanno nulla a che fare con il popolo Merja. Delusione della credenza, invenzione della “tradizione” e non reenactment di secondo grado. La sequenza di cui sopra, d'altronde, ritraeva le impiegate della cartiera, e non donne Merja, e ciò la rendeva più prossima al film di Siodmak-Ulmer-Zinnemann, con cui condivide un afflato spontaneo, che al progetto  di Sander.

La tendenza ad innestare la finzione, in forma smaccata o dissimulata, nel cinema antropologico risponde ad una fisiologica necessità del rappresentare l'Altro (antropologia) pur non ricadendo nelle ingenuità fideistiche del realismo (cinema contemporaneo). Più che di mummie si tratta di statue di cera. Ed è in questo interstizio che il pittorialismo acquista senso: denuda la messinscena del discorso a base scientifica, introduce una forma di contemplazione afona e sorda, erotizza il campo e spinge fuoricampo la volontà di sapere.
È significativo che tutto il film ruoti attorno ad un rituale funebre forse mai esistito; non lo è meno che si consumi nella dimensione conseguentemente circolare del viaggio: il dolore e il ritorno danno luogo alla parola nostalgia. Nostalgia dell'amata, naturalmente, e pure di una cultura di cui i protagonisti si propongono come sopravvivenze e fossili, ma soprattutto di un'identità smangiata dall'acculturazione. Da subito Aist si confessa in balia del desiderio di “capire chi siamo” che realizza solo parzialmente collazionando frammenti di versi, scrivendo con il solo talento della propria inquietudine. La risposta è nell'Altro, in quel Miron che il dipanarsi del viaggio lo conduce ad identificarsi del tutto: identità, riconoscimento. Il cinema antropologico così inteso ha mollato gli ormeggi della descrizione/interpretazione transculturale per diventare con semplicità disarmante il dialogo con l'Altro, quanto di più naturale si possa immaginare. È la lezione di Jean Rouch e Roberto Rossellini. Che poi l'Altro, come la mitologia del popolo Merja, non esista è lo psicodramma lacaniano che porta al tragico epilogo del film.