SHAME

Shame, ovvero genealogia incompiuta della disaffezione.
Nulla si conosce dell'origine del “gran rifiuto” d'instaurare legami affettivi di Brandon (un superbo Michael Fassbender), e proprio questa indeterminazione arricchisce, semanticamente e simbolicamente, le sue spettrali deambulazioni pomeridiane e notturne. Il personaggio forgiato da Steve McQueen, al suo secondo lungometraggio dopo la Caméra d’Or Hunger, funziona come una sorta di sistema autopoietico, sganciato dai principi psicologici e sociologici che avrebbero potuto “inquadrare” la sua inaffettività. Il racconto si dipana alternando pagine di stridente e sincopata immediatezza (il prologo) a lunghe pause contemplative, quasi a voler far decantare la manifestazione di un frammento di verità sul personaggio (la frequentazione ossessiva di chat on line) attraverso il puro pedinamento dello “sfogo fisico” che ne segue (la carrellata laterale sulla corsa notturna di Brandon).
Nel suo vagabondare, Brandon traccia un percorso simile ad una spirale: la coazione a ripetere, in maniera ossessiva e meccanica, azioni e pratiche, non esclude soggiacenti, sebbene minime, variazioni. Egli è un recipiente vuoto che aspira a mantenere questa vacuità; una distesa desertica e arida come è quasi deserta la città di New York, brulicante soltanto nei sotterranei non-luoghi, unico spazio sociale in cui la meccanica della seduzione per la seduzione può essere attivata senza che se ne debbano scontare le conseguenze. Gli affetti riempiono o danno l'impressione di riempire. Vanno quindi ricacciati. Nella prima parte, lo sguardo dell’istanza privilegia le dissimmetrie e i décadrage, come se questa fosse l'unica possibile veste filmica di un personaggio “a spirale”.

L'irruzione dell’ipersensibile Sissy (sublime Carey Mulligan, da Drive abbonata al ruolo di “donna salvifica”) attiva una metamorfosi progressiva della messa in scena. La frontalità e la simmetria s’impongono sul decentramento della figura umana nel quadro. E’ il momento dello scambio, dell’incontro, della dialettica. Come già in Hunger, il racconto trova il suo segmento-cesura in un piano sequenza rivelatore. Nel precedente film, l'improduttiva dialettica nel parlatorio attestava l'impossibilità di una via d’uscita diversa dalla morte per consunzione. In Shame, la lunga inquadratura, macchina da presa fissa e lento zoom in avanti, coglie un primo e impacciato tentativo di Brandon di apertura all’altro da sé. Anche qui, lo sguardo da lontano dà conto di una non conciliazione, di una non affinità: Brandon e Marianne, e con loro lo spettatore, comprendono, il tempo di una cena e di uno scambio di battute, di non avere niente in comune. Per Brandon è la definitiva conferma dell’inevitabilità di un ripiegamento onanistico. E se fosse questa la vera “vergogna” alla quale il titolo allude? Vergogna di un vuoto interiore da nascondere, di un'inaffettività ricercata e conclamata? Sentimento suscitato dal doppio smascheramento, sociale (ad opera del capoufficio) e domestico (la sorella) dell'ossessione del cyber-sex? Oppure vergogna per un’incomprensione, per una lacrima che scende, inaspettata, sorprendente, sulle note di una New York, New York cantata a fil di voce da Sissy? Shame non è un film su un sentimento di vergogna, ma sul malessere provocato dall’impressione o dalla certezza di aver mancato, o di tragicamente non poter che mancare, un’occasione importante: “(it's a) shame (on me)...”.
Le tappe della discesa agli inferi dello strepitoso prefinale, massima depersonalizzazione di sé e dell'altro nella fredda meccanicità di un movimento sessuale iterato, scandiscono la progressiva “estensione” del sentimento che dà il titolo al film oltre i confini identitari del protagonista. Brandon diventa il rappresentante pansessuale dell’umano (uomo, donna, eterosessuale, omosessuale); nell'abisso di solitudine e disperazione nel quale sprofonda riconosciamo il vuoto nel quale noi tutti, almeno per un attimo, ci proiettiamo o ci siamo proiettati. Dalla frustrata moglie ai fantasmi di carne e sangue di una dark room, fino ad un'anonima stanza d'albergo che ospita un ménage a tre: un orgasmo senza fine che (rim)piange ciò che non può essere. Il sesso (si) consuma.

Ambienti algidi, asettici come il protagonista che, nella sua dipendenza dal sesso (fra le tante dipendenze possibili, nessun’altra spiega altrettanto bene l’anaffettività), tiene a distanza tutto e tutti, in un male di vivere differito, dove l’invasione emotiva del suo contrario (la sorella) scopre i nervi di una rabbia repressa. Il titolo è importante, perché la vergogna segna, a tappe, il personaggio di un Michael Fassbender, ancora dimagrito dopo Hunger e ancora portavoce di percezioni attraverso l’uso che fa del corpo: una vergogna provata nei momenti in cui viene strappata la maschera, quando in ufficio viene scoperto l’hard disk colmo di porno “malato” o quando la sorella lo sorprende a masturbarsi. La sua reazione denota il senso di colpa: ad un certo punto, in un moto di panico, getta tutto l’armamentario da sexy shop. E cerca vanamente l’unica donna con cui potrebbe avere un rapporto serio, d’amore: non è casuale che McQueen, magistrale nella direzione degli attori e nella simbologia dei corpi, con questa figura femminile mostri per intero, per la prima volta nell’opera, il consumo dell’atto carnale, dove lei cerca amore e lui sesso. Brandon impotente in Amore: ancora Vergogna. Ma la vergogna più grande è quella dell’uomo che ha terrore di instaurare un vero rapporto umano e maltratta la sorella che, invece, è in cerca di una famiglia (ne piange la perdita la meravigliosa versione di “New York, New York”, così rallentata e accorata,). La donna nella metro che Brandon incrocia, prima con i capelli rossi infine bionda, è l’allegoria del suo cambiamento. Tutto ciò è portato avanti da un cinema semplicemente straordinario, fondato sulle immagini, su compositi montaggi paralleli con flashback e flash forward, su di un commento sonoro/rumoristico imprescindibile (quel tic-tac, all’inizio, che denota la ritualità del guscio in cui Brandon si rinchiude). Meraviglioso il threesome nel finale, dove Brandon è alla disperata ricerca di aliti vitali in perversioni sempre più spinte e dove McQueen spara archi sinfonici per un contrasto fra eros e mestizia dell’anima, inserendo le parole della sorella in segreteria telefonica (“Non siamo brutte persone…”) e chiudendo la scena con un orgasmo che la musica descrive più come un rantolo disperato.