SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD

Scott Pilgrim vs. The World, tratto dal graphic novel di Bryan Lee O'Malley, si serve dei tropi videoludici per illustrare la quest sentimentale del pellegrino Scott, geek ventiduenne combattuto tra le ambizioni da rockstar e l'instabilità umorale tipica della tardo-adolescenza. Nell'ultima commedia di Wright, gli ordinari vezzi da teen-movie lasciano il posto ad un meticciato pop di classificazione incerta, dove gli stilemi del videogame non si limitano a far da bonario contrappunto all'abituale rivincita dei nerds, ma mirano a strutturarne l'intera ossatura narrativa e formale: Scott Pilgrim vs. The World, ridotto ai suoi minimi termini, incornicia un'agrodolce storia d'amore nel formato del beat 'em up, il genere videoludico del “picchiaduro” reso universalmente celebre da Street Fighter e Mortal Kombat. Wright, non domo, esaspera ulteriormente l'ibridismo sintattico del fumetto anfibio di O'Malley (tra manga giapponese e fumetto superomistico americano) delineando uno strambo musical indie e trad(uc)endo le origini grafiche con frequenti split screen, didascalie e onomatopee in sovrimpressione. Ne esce un distillato sinestetico di nerd culture (videogiochi demodè, fumetti indie, college rock),una frastornante matassa (audio)visiva sovraffollata di rumori iconici e loghi musicali, dove il rutilante commentario pop non si ferma al frenetico susseguirsi di inside jokes e citazioni sonore di vecchie pietre miliari (Super Mario Bros, The Legend of Zelda, Sonic, i primi Final Fantasy), ma si ostina ad introdurre ciascun personaggio con finestre pop-up utili ad illustrarne il profilo simil-Facebook (nome, età, status e segni particolari) e a sbeffeggiarne la natura vignettistica con i tratti di una bizzosa matita elettronica (esemplare il sistema di autocensura della sboccata Julie). Con la sua prorompente intermedialità, Scott Pilgrim vs. The World sembra accordarsi alla weltanschauung del suo protagonista, incapace di immaginare e realizzare la propria rivalsa sociale e sentimentale se non con il linguaggio dei passatempi prediletti. Già a partire dall'evidente sproporzione tra l'eccentricità dello stile e l'ordinarietà del soggetto, il film di Wright, bildungsroman a 8 bit, vorrebbe rendere letterale l'implausibile cortocircuito tra immaginario e realtà, tentando di abbinare alla manifesta irrealtà del visivo il preciso realismo emotivo dei personaggi. L'idea, senz'altro lodevole, è sostenuta inizialmente da un' inventiva coraggiosa e magmatica, ma la libertà del suo svolgimento non resiste alla prima mezz'ora, quando personaggi e situazioni vengono brutalmente richiamati ai doveri narrativi e costretti alla sequela di combattimenti da beat 'em up.

Dal primo duello in poi il film sposa in toto l'estetica del videogame d'azione, senza più diserzioni  possibili: se l'esuberante disordine della prima parte, animato da vivaci gag verbali e improvvise infiltrazioni pop, era espressione di un racconto ancora restìo a sciogliere il doppio registro realtà/videogioco, le tappe action del  pellegrinaggio interiore di Scott levano l'ambiguità e optano senza riserve per il secondo, appiattendo i villain a macchiette inconsistenti e  riducendo l'immagine a simulacro videoludico. Per quanto Wright si affanni a rendere sanguigno il pastiche di arti marziali e musical, i generi chiamati in causa (Bollywood compresa) finiscono per rendere il giocattolo visivo ancor più meccanico, come in una versione alternative rock di Bust-a Groove. Il film sembra così soffrire di ischemia, diviso com'è tra la vulcanica vitalità degli intermezzi più realisti (con il loro zenit nell'entusiasmante incipit) e la paralisi immaginativa delle sue esangui impennate fantastiche (con il loro nadir nell'estenuante battaglia finale con Gideon/Schwartzman). Laddove l'inestinguibile brio di dialoghi e siparietti domestici sembrava preannunciare una chiassosa screwball al fulmicotone, concitata ma mai banale, l'automatica approssimazione dei combattimenti, pur senza difettare in velocità, si rifà con maggior pigrizia a canoni rappresentativi più stantî. Anche il percorso di Scott perde profondità, diviene leggibile esclusivamente con la simbologia dei videogames: la dream girl Ramona (dai capelli cangianti  come Kate Winslet in Eternal Sunshine of a Spotless Mind) non è meno volatile delle principesse di Super Mario Bros e Donkey Kong, apparizioni tantalicamente sfuggenti a cui si poteva dare un bacio casto ed effimero solo a fine impresa; l'extra life 1-up grazie a cui poter riprendere il gioco corrisponde alla supplementare (benché illusoria) chance di vita, classico espediente videoludico attraverso cui era già possibile prevedere le beckettiane “vite future” e i rinvii identitari dei nickname e degli avatar a venire; la progressione di livello si accorda infine con la crescente popolarità di Scott, come se l'iter formativo del personaggio non abbia altra meta all'infuori della scalata sociale e del trionfo sentimentale (in questo senso l'hipster Pilgrim non è molto diverso dai “vincenti” contro cui si batte [1]).

In bilico tra l'umile passionalità pop di Kevin Smith e le astuzie hype di casa Apatow, Scott Pilgrim vs. The World vorrebbe riportare l'immaginario popular al passo della vita (rendendolo letteralmente tangibile, come le monete dei nemici nebulizzati), ma finisce per smaterializzarne ogni attrito e irregolarità; se questi sono dapprima liberi di esprimersi, di lì a poco si uniformano ad un regime visivo a senso unico, con il piglio anarchico dell'esperimento linguistico a sciogliersi nella standardizzata monotonia estetica delle combo in computer grafica. La resa non è solo stilistica: l'incedere a singhiozzo tra euforia e disforia non sembra più rispecchiare i movimenti di Scott, ma solo quelli dell'industria culturale sponsorizzata dal film, riducendosi quest'ultimo a compendio anacronistico e celebrativo della prima, presunto idillio tecnocratico dove possono convivere armoniosamente accenti lo-fi e ipercinetismi in CGI, underground e mainstream musicale. Uno dei più innovativi cinecomics degli ultimi anni si riduce così al solito festino ridondante e derivativo, vacuo esercizio nostalgico ad uso e consumo della joystick generation. Del resto, l'inglese Edgar Wright, reclamizzato dall'immancabile Tarantino, eccelle da sempre nell'ars parodica: le sue svariate parodie hanno omaggiato e dileggiato lo spaghetti western (A fistful of fingers), lo zombie movie  (Shaun of the Dead, a tutt'oggi la sua opera più riuscita), il poliziesco statunitense (Hot Fuzz) e l'horror britannico à la Hammer (Don't, fake trailer contenuto in Grindhouse). L'approdo al pastiche, con il suo film meno convincente, gli permette sì di guadagnare in tecnica [2] ma rende più faticoso il mix di generi: Wright, autore delle serie tv Spaced e  Asylum, dà il meglio di sé solo nelle fugaci tranches da sit com (apertamente dichiarata con l'improvvisa irruzione delle risate preregistrate) e a parte un paio di scelte azzeccate (l'impagabile incontro con il vegano oltranzista, la rivelazione Kieran Culkin) anche l'humour finisce per risentirne, in maldestro equilibrio tra le sottigliezze british di Shaun of the Dead e il grezzo macchiettismo del precedente Hot Fuzz. Rimane la bella anima musicale del film, che rende più tollerabili alcuni confronti con i malvagi ex (il duello basso-chitarra e il breve scontro con i fratelli Katayanagi, sonorizzato da Cornelius), omaggia con voracità tarantiniana (da Neil Young ai Pixies), affida al genio di Beck gli spassosi pezzi garage dei Sex Bob-omb e si appoggia alla sapida compilation indie-rock curata da Nigel Godrich, produttore dei Radiohead (tra gli altri: Holy Fuck, Frank Black, Black Lips e Broken Social Scene).

[1] Non a caso l'ennesimo nerd rubacuori è interpretato dal solito Michael Cera, forse il principale emblema attoriale dell'estetizzazione della nerdness operata dalla coolness cannibale di Mtv.

[2]  Il suo tipico ritmo visivo a schiaffo, mercuriale e preciso, tocca qui velocità di montaggio impressionanti e, insieme agli split screen mobili e intermittenti, offre una delle più credibili traduzioni filmiche dell'arte sequenziale eisneriana.

Geniale: perso il compagno di merende Simon Pegg (lanciato come commediante a Hollywood), Edgar Wright torna agli esordi quando, nella Tv inglese, spopolava il suo serial Spaced, creatura demente che riciclava, in forma creativa, grottesca e surreale il linguaggio del piccolo schermo. Quale miglior, folle occasione della trasposizione del graphic novel in sei parti e in bianco e nero del musicista canado-giapponese Bryan Lee O’Malley? Un sincretismo di manga (i tonkobon giapponesi, per l’esattezza), linguaggio giovanile internettiano e videogiochi in salsa surreal-demenziale, ma con sottotesto di crescita interiore zen per adolescenti (amare se stessi per guadagnare l’amore di chi si ama). Lo trasforma in cinema in modo magistrale, fedele e non fedele, creando una favola sentimentale-rock con sprazzi onirici e intrusioni improvvise di scritte onomatopeiche, cartelli, pop-up, combattimenti supereroistici da Street Fighter e Ken il Guerriero (Wright: “Come Jackie Chan che incontra Bob Fosse”), applausi pre-registrati da sitcom, temi musicali da Nintendo, inserti delle strisce originali (quando Ramona racconta a Scott delle sue storie con gli ex), Bollywood (il primo combattimento con l’indiano), bizzarrie varie figlie del riflusso che, dopo aver toccato negli anni novanta il consumismo e le arti, ha invaso anche il privato (Ramona ha, ad esempio, provato di tutto: fra gli ex, anche lesbiche e gemelli). Nel film, il vantaggio ‘fantasy’ rispetto alla ‘vita vera’ è che, se ‘muori’, puoi far tesoro della lezione imparata e ricominciare da capo. Opera nerd originale, simpatica, giovanilisticamente inventiva, con una storia d’amore che funziona di per sé e come percorso di formazione dei suoi protagonisti.