SCENE DA UN MATRIMONIO

Da Bergman a Levi

Il 2021 è stato, per coincidenza, un anno che ha omaggiato in duplice maniera la figura di Ingmar Bergman: innanzitutto, con il film diretto da Mia Hansen-Løve Bergman Island, con Vicky Krieps (Chris) e Tim Roth (Tony) che soggiornano per un breve periodo nell’isola di Farö – precisamente nella casa in cui Bergman ha girato Scene da un matrimonio, “il film che ha fatto divorziare milioni di persone” (come dice, in una scena del film, Chris). Infine, la serie di Hagai Levi, Scene da un matrimonio, distribuita da HBO dopo la première in occasione del Festival del Cinema di Venezia.

Le analogie della serie di Levi con quella di Bergman sono numerose, alla luce della volontà di perseguire il gesto del regista svedese. Permangono, tuttavia, alcuni scarti che non sono solamente frutto di scelte intraprese al fine di “adattare” il racconto della vita di coppia all’epoca contemporanea, ma che si rivelano come la Stimmung personale del regista. Bergman aveva un budget ridotto per la sua serie, come racconta in Lanterna magica: “Ci è voluto del tempo per completare Sussurri e Grida. Il lavoro e le prove di laboratorio sono diventati lunghi e costosi. Senza aspettare il risultato, abbiamo iniziato con Scene da un matrimonio, principalmente per divertimento. Nel bel mezzo delle riprese, il mio avvocato mi ha telefonato per dirmi che i soldi sarebbero finiti entro un mese. Ho venduto i diritti scandinavi alla televisione e, per un soffio, ho salvato la serie lunga circa sei ore.” Di fatto, potremmo quasi dire che le Scene bergmaniane sgorgano come glossa di Sussurri e Grida, un’inquadratura che ne sfuma l’atmosfera lugubre.

La serie di Levi è, innanzitutto, più breve - cinque episodi invece di sei – giacché il secondo episodio (The Art of Sweeping Things Under The Rug) è rimosso. A parte questo cambiamento, i titoli degli episodi rimangono gli stessi, ad eccezione di “Paula” che diviene “Poli” nel terzo episodio. Questo dettaglio non è di poco conto: non solo vi è un cambiamento di genere – tematica che è anche centrale nel primo episodio, quando Mira (Jessica Chastain) e Jonathan (Oscar Isaac) sono sottoposti a un’intervista concernente la loro vita coniugale – ma “poli” risuona con il “poly” di polyamory, altro sintagma pregno di significato per lo svolgimento di tutta la serie – quasi come se Poli, l’amante di Mira, non fosse che la cristallizzazione della possibilità, dell’eventualità, nell’era contemporanea, di pensare e agire il poliamore. Ciò non significa che questa sia la direzione unilaterale intrapresa da Levi, al contrario egli adotta una visione dialettica: pensiamo ancora a cosa succede nel primo episodio, quando i loro amici Kate e Peter, in una relazione poliamorosa, discutono apertamente delle conseguenze – per certi versi drammatiche – della loro scelta e poco dopo, tra Mira e Kate si consegue un attimo di intimità che sfocia in un bacio. Inoltre, nella serie bergmaniana era Johan (Erland Josephson) ad avere una relazione extraconiugale, mentre in quella odierna avviene esattamente il contrario. Vi è quindi una generale transizione delle dinamiche di potere, che si palesano nella serie HBO. Infine, il ruolo della prole è drasticamente rivisitato: se nell’originale Johan e Marianne hanno due figlie, nella versione di Levi solo Ava, di quattro anni, è presente; non solo, poiché nella versione di Bergman le figlie compaiono nella scena iniziale, posando con i genitori per una foto di famiglia, per non essere mai più viste in tutta la serie. Le bambine sono lì come degli oggetti di scena. Nella serie HBO (prodotta, tra l’altro, dagli stessi attori Chastain e Isaac), al contrario, non esiste una vita nascosta che non influisca esplicitamente sulla figlia: tutto avviene allo scoperto, e Ava è molto più coinvolta nelle lotte relazionali dei suoi genitori, assistendo addirittura ai loro disordini.

C’è poi un momento, un virtuosismo che il regista israeliano (che forse proietta, nell’ebreo Jonathan – attributo non presente nell’originale – qualcosa di sé) ha rivelato essere, in un’intervista, qualcosa di “totalmente spontaneo”: il fatto che ogni episodio della serie esordisca con la cinepresa che segue l’entrata in scena di uno dei due personaggi, rivelando lo scenario, la troupe, distruggendo di fatto la quarta parete. Qual è la conseguenza di questa scelta così radicale? Se per qualche critico si tratta di un espediente di misura eccessiva, da riservare ai contenuti extra di un DVD, la vera portata di questo gesto si può carpire probabilmente solo nell’ultima inquadratura dell’intera serie, quando la telecamera accompagna i personaggi nei loro camerini.

Come se il processo di transustanziazione – da Mira a Jessica, da Jonathan a Oscar – sia di fatto completato; come se lo spettatore avesse finalmente conquistato una fiducia totale nella rappresentazione che l’arte dà della vita – e una fiducia totale di come la vita aderisca all’arte. Il passaggio tra i due momenti – fuori e in scena – è talmente immediato, talmente “naturale” che di fatto lo spettatore se ne dimentica: autentico paradosso. Vi è anche, a nostro avviso, una prospettiva estetica alquanto nota ma che raggiunge, nella sceneggiatura di Levi, una verità assoluta, e cioè che Mira e Jonathan sono lì “per noi”, in nostra vece, come capri espiatori suppliscono e incarnano i nostri dubbi, le nostre cogitazioni, le nostre dialettiche, imboccano come noi vie senza ritorno – vie dialogiche spesso – incagliandosi in soluzioni e morali provvisorie, giungendo per posizioni assurde a operazioni di scandaglio del sé radicali, tragiche. Abbiamo scritto di tutto, qui, ma non del tema di questa serie: l(a fine dell)’amore. Quello che è lecito dire, è che al di fuori di (questo) amore, per Mira e Jonathan, non sussiste null’altro. Ma questo amore, come loro, cambia. Prendendo in prestito le parole dello psicanalista Jean Allouch, “c'è, un nuovo amore, uno che può giocare pienamente il gioco del proprio limite. […] Cosa succede allora alla persona amata? È amato, ma non per questo con un amore che intaccherebbe la sua non meno preziosa solitudine. Amato, potrà sperimentarsi non amato. Non amato, potrà sperimentarsi amato. Il che si può abbreviare così: avrà ottenuto l’amore che non si ottiene.”

Risintonizzarsi

«A volte sembra che marito e moglie parlino per telefono sull’interurbana con apparecchi guasti». Nel primo episodio di Scene da un matrimonio - rifacimento al presente, dalla Svezia del 1973 agli Stati Uniti contemporanei, della miniserie di Ingmar Bergman - pare quasi di sentirlo, questo disturbo della comunicazione metaforizzato da Marianne/Linn Ullmann. Non lo si percepisce distintamente ma lo si avverte, come una specie di aliena interferenza che, insinuandosi nella compostezza dell’immagine, perturba l’illusoria serenità del quadro (famigliare e televisivo). Non è esplicita come il glitch con cui in WandaVision la realtà bussava alle porte della sitcom, ma passa sottilmente per i gesti e il loro disallineamento, gli sguardi non ricambiati, le microscopiche tensioni che si raccolgono tra una parola e quella successiva. In questo senso, tutte e cinque le puntate della miniserie di Hagai Levi non sono che il tentativo di risintonizzarsi dei due protagonisti, il teatro del loro continuo oscillare da un canale all’altro per ritrovare la limpidezza della trasmissione. Insieme alla propria separazione Mira e Jonathan (Jessica Chastain e Oscar Isaac: si può essere più perfetti di così?) rinegoziano i termini del legame che li unisce; scendono a patti con la distanza che corre tra l’idea (l’amore) e la sua attuazione (il nome che gli si dà), tra l’eccezione (il loro matrimonio come case study, nella scena d’apertura) e la banalità della regola (il loro matrimonio che finisce come statisticamente la maggior parte) in un processo che costruisce e demolisce e poi ancora ricostruisce una parola per volta, un silenzio dopo l’altro. Da questo circuito, destinato a restare ermeticamente chiuso, non si esce mai davvero: cinquant’anni dopo la miniserie originale, del discorso a suo tempo incendiario di Bergman non restano che le ceneri, due individui che non rappresentano niente più che se stessi - certo non il matrimonio come istituzione borghese da passare al vaglio. Rimangono una parola che gira a vuoto, una casa/loop dalla quale non si riesce a uscire, lo spettacolo curato fin nei più insignificanti dettagli di un amore che cambia e – forse – finisce, nel quale rispecchiarsi pur consapevoli della sua artificiosità, sbandierata da Levi stesso con la rottura della quarta parete al principio di ogni puntata. Forse è qui, più che nella calibratissima rimodulazione della narrazione sul ribaltamento dei ruoli di genere, che il remake di Hagai Levi parla davvero al presente.