TRAMA
In un quartiere periferico di Lisbona, Márcia vive con i due figli Claúdia e Joca insieme alla sorella Ivete, parrucchiera in un centro commerciale. Un giorno, Claúdia, che lavora come cassiera per pagarsi gli studi da infermiera, racconta alla madre di essersi innamorata di un uomo più anziano e sposato; quando Márcia lo conosce, avverte la sensazione che sulla sua famiglia gravi l’ombra di una minaccia. Intanto Joca, già piccolo trafficante di quartiere, decide di soppiantare il suo fornitore, ma il suo piano fallisce e solo il sacrificio di Ivete potrà salvarlo. (Dal catalogo del Tff)
RECENSIONI
Già scorrendone la genealogia formale, il mélo di Canijo si presenta come un'opera incestuosa, pozza organica di generi consanguinei. Ibrido impudico di stilemi inconciliabili ma dal medesimo ceppo familiare, riveste la rassicurante ossatura da telenovela latina con nerissime viscere di tragedia greca. Serialità e tòpoi: la sua patina è di soap opera decomposta, le sue braci parlano di melodrammi esemplari. E ancora, per ricorrere al solito (dr)appello di modelli critici, così da sbarazzarsene il prima possibile: gli incroci d'umanità (a)varia(te) à la Leigh, la soap ribaltata di segno chez Solondz, l'orchestrazione improvvisata e schizoide di Cassavetes, gli accorati pedinamenti di Kechiche, l'overlapping da brusìo musivo di Altman - Sangue do meu sangue, volendo, può richiamare tutto questo. Se non fosse che Canijo, assistente di Werner Schroeter e De Oliveira (per Francisca, tra i suoi vertici), sa rendere alla lettera la simultaneità del mosaico (foto)romanzesco, compattandone le trame con split-screen senz'artificio, condensando differenti piste narrative in una sola inquadratura corale, come se vivessero, anch'esse, in incestuosa connivenza. Sono muri e stipiti di porte a suddividere l'immagine trasversalmente e longitudinalmente, intagliando più storie da un'unica superficie, facendo di un singolo piano un formicaio di microscene (com)mosse e vocianti (già nidificato dal cronometrico gioco d'attori - gioco al massacro, s'intende).
E nemmeno il suono conosce gerarchie, fiume in piena di dialoghi paralleli e interferenze sottese, dove più conversazioni possono sovrapporsi l'un altra senza perdere di significato, tra loro assiepate ma restìe a disincarnarsi in bolle di rumore brado. La città brulica di telecronache mentre si giocano i Mondiali di calcio, nel Sudafrica di due anni fa, ma l'inquinamento acustico disturba il testo senza deformarlo, la sostanza - pur intaccata - resta intelligibile, rileggendo con esattezza neo-illuminista l'entropico rumorismo altman/pynchoniano. Si pensa così alle insuperate pagine di Gaddis, reticoli infiniti e tentacolari di dialoghi-mondo, senza più bocche che diano loro fiato: che la dissoluzione del retore chiami il ritorno di una parola 'sensata', radicata, feconda. A costo di puzzare, come la vita. L'amore puro può essere messo alla prova, ma non è mai a rischio, così recita la frase di Antònio Lobo Antunes incisa tra le note di regia di Sangue do meu sangue. E dell'amore al tempo della morte racconta il film di Canijo, inseguendone miraggi e bestialità, dal tormento alla redenzione, in via d'estinzione tra le pudenda della suburra lisbonese, scandagliata da misurati pianisequenza a fuoco variabile. È humus insieme fertile e avvelenato, farsa e fossa a più strati, da scoperchiare in notti tumefatte di vita (c'è fetida identità, tra spazio e tempo). Affondano lì la saga familiare e gli umori pulp, le forzature scrittorie e gli archetipi mélo, prima che questi s'irrorino d'iperrealismo, eccedendo i codici per rivomitarli, da un boccascena imploso, nel (de)crescendo degradante, convulsivo e conclusivo.
Nel suo film, sebbene ci siano molte riprese in interni, è sempre presente la città. Si assiste ad una metropoli diversa da quella che si è abituati a vedere, un contesto sociale specifico che emerge da ogni scena. Quanto è importante nell'economia del film la Lisbona popolare?
Gli aspetti della metropoli mostrati nel film riguardano una parte nascosta ma preponderante di Lisbona. Era per me fondamentale soffermarmi sui quartieri popolari e più poveri della città, perché il film parla della sopravvivenza dell'amore in condizioni difficili.
Il suo è un film dominato da grandi personaggi femminili dai caratteri molto forti, ma senza padri o mariti. Quanto pesa, nella famiglia allargata che lei mette in scena, l'assenza di una figura maschile matura?
Il motivo è piuttosto concreto, di spiccia pragmatica: preferisco le attrici agli attori. Ho riflettuto a lungo sulla superiorità delle donne rispetto ai loro colleghi uomini, dovuta forse a fattori biologici - le donne sono donatrici, gli uomini acquirenti. Per questo motivo, le prime sono più disponibili ad esporsi recitando. In generale, trovo le donne drammaturgicamente più interessanti degli uomini; sento che i personaggi femminili abbiano più forza delle loro controparti maschili.
Un elemento che abbiamo trovato molto interessante nel suo film è l'aver più volte situato nella stessa inquadratura le due coppie (una in primo piano, l'altra nello sfondo) in più o meno accesi scambi dialettici in atto contemporaneamente, producendo una tensione drammatica elevata al quadrato. Come le è venuta questa idea di messa in scena? Si è ispirato a qualcuno?
Le mie sole ispirazioni sono la vita stessa e quel celebre passo di Schopenhauer, dove persone diverse osservano una stessa nuvola scorgendovi forme differenti. Ognuno di noi si crea una rappresentazione del mondo diversa da quella degli altri. Non ha senso imporre una sola versione. Preferisco che la tensione drammatica confluisca nell’immaginazione di ciascun spettatore, libero d’interpretare l’immagine a suo piacimento.
La tensione verso la simultaneità non si limita all'unità spazio-temporale con cui accorpare piani narrativi eterogenei, tanto a livello scenografico (porte e pareti usati a mo' di split screen) quanto registico (il ricorso al piano sequenza e al panfocus), ma contagia anche il sonoro, dando vita - come già in Noite escura - ad una ridda polifonica di dialoghi, spesso sovrapposti e quasi indiscernibili l'un dall'altro. Quali sono le ragioni estetiche di questa scelta?
La mia risposta precedente vale anche per questa domanda. Con il sistema di missaggio 5.1 è stato possibile disporre le diverse piste audio così da percepirle distintamente e all'unisono. Se sapeste il portoghese, riuscireste a seguire ciascun dialogo indipendentemente dagli altri, scegliendo così quello che più vi interessa. Esattamente come si fa nella vita reale. In questo modo, i limiti del quadro s'allargano e lo sguardo dello spettatore abbraccia uno spicchio d'immaginario più ampio.
Questa stessa coralità è disturbata da rumori urbani e ronzii mediatici, a rischio di rendere poco udibile parte dei dialoghi, come se le voci dei tuoi personaggi non possano mai prescindere dal contesto ambientale che li ha generati: risultano così fusi nello sfondo, tessere di un mosaico sociale più grande di loro. L'"egualitarismo sonoro" tra voci e rumori è forse un tentativo d'iperrealismo auditivo? Ci sono ragioni politiche dietro la scelta di amalgamare, anche solo a livello sonoro, figure e sfondo?
Sì, si tratta di un tentativo d'iperrealismo sonoro. Ma in una sala efficientemente amplificata riuscireste a distinguere le diverse tracce audio l'una dall'altra, al punto di poter scegliere in prima persona la pista sonora che preferite. Non ci sono sottintesi politici, solamente ragioni drammatiche. Ma ripeto, con un buon impianto audio i suoni non risultano amalgamati, anzi, il film ne guadagna in tensione senza che ne risenta la chiarezza dei dialoghi. Gli spettatori possono così scegliere tra i diversi fili del discorso, optando per la storia che preferiscono.
Proprio un realismo sanguigno ed esasperato sembra si dibatta sotto la patina narrativa da telenovela: come declinazione efferata e grottesca del mélo televisivo, il suo film ci sembra vicino al cinema di Todd Solondz o al recente La Mosquitera di Augustì Vila. Quanto ha contato, in sede di scrittura, l'influenza della televisione e della cultura pop? A quali cineasti contemporanei si sente più vicino?
La televisione e la cultura pop non hanno affatto influenzato la mia scrittura. La patina di soap opera arriva semplicemente dall'aver scritto la sceneggiatura insieme agli attori, in un work in progress basato sull'improvvisazione e proseguito per due anni. La decisione di incorporare le idee e le suggestioni degli attori ha portato ad una struttura simile alla soap opera, che poi è esattamente quel che vorrei evitare nel mio prossimo film, cercando comunque di mantenere il metodo del work in progress. Quanto ai cineasti che seguo con più attenzione, mi piacciono moltissimo Hou Hsiao Hsien e Jia Zhang-ke. Ho amato 4 Mesi, 3 Settimane e 2 Giorni di Cristian Mungiu, e di recente sono rimasto molto colpito dai film di Brillante Mendoza. Ma la mia vera ispirazione è John Cassavetes.
Anche il suo precedente documentario sulla propaganda salazariana, Fantasia Lusitana, lavorava sullo scarto tra immaginario e realtà per illuminare altri rimossi della storia del Portogallo, così come Sangue do meu sangue indaga tra glorie e miserie dell'istituzione familiare. Come mai s'interessa dei lati più oscuri e contraddittori del suo Paese? In questo, si sente vicino alla sensibilità del suo connazionale Pedro Costa?
In quanto portoghese, m'interessano molto questi temi. Ritengo i miei connazionali incapaci di vedersi come realmente sono. E no, non mi sento vicino a Pedro Costa, abbiamo due stili completamente diversi. A differenza di Costa, preferisco lavorare con attori professionisti. Credo molto nelle potenzialità dell'attore, trovo il suo contributo di fondamentale importanza nel processo creativo dei miei film.
(a cura di Dario Stefanoni, Attilio Palmieri e Daniele Bellucci)