ROMA CITTÀ APERTA

Quando si ha a che fare con un simbolo si maneggiano così tante dimensioni da non poter assicurare a tutte (soprattutto in questa sede) adeguata sorte conoscitiva. Roma Città Aperta è un simbolo nel mondo, in Italia un totem. Breve preambolo per dire che ci occuperemo, per spunti e tocchi, del solo fatto filmico, non delle sue indubbie stratificazioni: una per tutte l'influsso del Nostro su Tutto il cinema italiano odierno, anche i virus sono piccoli eppur rispettabili esserini… "Il dannato pantheon è un tirassegno perfettamente legittimo" (O. Welles), ma non è questione ludica, non del tutto.
Nel 1945 Rossellini arriva alla prima ed eclatante messa in atto di uno stile e di un atteggiamento che già aveva attraversato i suoi lavori precedenti - i.e. la cosiddetta trilogia bellica La nave bianca (1941),Un pilota ritorna (1942), L'uomo della croce (1943) -: esiguità di struttura sceneggiata, attori non professionisti, approccio "immediato" alla realtà.
"Una disposizione morale e ideale, una vera concezione del mondo, e un metodo di lavoro, uno stile" (Rondolino) sono tratti che caratterizzeranno tutto il Rossellini a venire e che, in questo caso, però rimangono legati alla prassi pseudo-industriale italiana (pre)bellica, a forme lavorative (parte viene girata in studio, locali improvvisati, certo) e di messa in scena non evolute al pari del concetto ideale, ma pure emotivo e sociale, che percorre, vena sotterranea e spesso difficilmente intuibile, Roma città aperta. A questi fattori si aggiunge il particolare momento di difficoltà storica e l'impegno etico/politico del regista che affluiscono non medi(t)ati nel film, preda sì del fenomenologico quanto, al contempo, della smania dell'esser presenti e attivi, declinando un'ampia gamma di situazioni dal macchiettismo al retorico, costringendo queste e con esse i personaggi, a re-inquadrarsi in formulazioni di pressione stereotipica. Si vedano ad esempio la sequenza della tortura, l'interrogatorio di don Pietro (Fabrizi al primo ruolo drammatico, con un'interpretazione di tutto rispetto), l'azione del bambino, la stessa morte di Pina (Magnani), simbolo nel simbolo;  brevi panoramiche e carrelli, preziosi dettagli rivelano la grandezza della mano (e dell'occhio) ma ben d'altro spessore sarà, l'anno seguente, posta una riflessione ed un distanziamento, Paisà vero compimento di un fare in continua evoluzione, e Germania Anno Zero (1947).
Uomini e donne dunque che sono ancora personaggi immersi in una realtà che preme per essere scabra ed evidente, graffiante, causando uno squilibrio di indubbio interesse ideologico (e analitico: il passaggio storico ed il passaggio industriale intrecciati al sentire del regista) ma che costringono pure la testualità finale allo scacco. Sia chiaro, non solo alla luce della futura produzione rosselliniana ma proprio per le opposte dinamiche chiaramente evidenziabili nell'opera, un esperimento dunque, un passo fondante.