RICKY

Ammetto la sconfitta: sola, non posso farcela.
Ho bisogno di aiuto, vi affido il mio piccolo.
Piango.
Mi ricordo, sì, mi ricordo di un sogno fatto qualche mese prima.

È di origine spagnola, si chiama Paco.
Mi chiede una sigaretta, poi il nome.
Toilettes.
Svengo.
Mi risveglio, Lisa mi attende.

Paco si trasferisce da noi.
Una nuova famiglia.

È nato. Si chiamerà Ricky: è Lisa ad aver dato un nome al mio sogno.

Ricky ha bisogno di me.
Ricky è ferito, è stato suo padre?
Ricky è diverso, nessuno deve saperlo.
Ricky forse ha capito.
Ricky non diventerà una cavia da laboratorio.

Paco è tornato per ve(n)dere Ricky.

Ricky è così bello quando vola libero nel cielo.
Non posso trattenerlo.
Il canto della gabbianella mi annuncia forse il suo ritorno?

Osservo la piccola Lisa e Paco partire, la mattina. E il cielo, a seguire.
Mi allungo sul divano, accarezzo il ventre e chiudo gli occhi.
Sarò nuovamente madre, e la piccola Lisa lo sa.

Dopo l'Angel senza ali, un bébé volante. François Ozon, rientrato in Francia, adatta un racconto di Rose Tremain e firma forse la sua opera più anomala e arrischiata, la cui scandalosa semplicità nasconde una complessità ed un intreccio di livelli e di gradi sconcertanti. La scelta di Alexandra Lamy (Katie), che si è rivelata felicissima, prefigurava l'azzardo. Commediante resa celebre dalla non memorabile serie tv Un gars et une fille, in coppia con il futuro OSS 117 Jean Dujardin, Lamy offre un'interpretazione maiuscola, così come perfetti sono l' "animalesco" Lopez (Paco), la "polimorfa" Mélusine Mayance (Lisa) e l'incredibile bébé Arthur Peyret (Ricky).
Ozon azzarda, con Ricky, l'incrocio di generi, di logiche e di tempi o, per meglio dire, propone uno scandaloso "sconfinamento": dal realismo paradardenniano al fantastico quasi spielberghiano, dalla cruda logica della veglia a quella non meno cruda e "condizionata" del sogno. Due logiche, ma un unico regime di scrittura meticcio: la dimensione onirica non sussisterebbe senza le pressioni dell'esperienza, della vita vissuta, dunque è "naturale" che il Fantasy emerga e "cresca", proprio come le ali del bimbo, dal Drama, e che la sua progressiva affermazione depotenzi quei topoi visivi e narrativi che tradizionalmente concorrono a delineare ritratti psico-sociali di Madri Coraggio proletarie. Raramente, come in Ricky, si ha l'impressione dell'ineluttabilità di un oltrepassamento delle barriere di genere destinato a far saltare, contestualmente, la categoria del tempo inteso come successione cronologica, lineare di eventi: il prologo è un epilogo, l'epilogo è il preludio al sogno. Il "presente" del prologo/epilogo (il pianto di Katie e la richiesta di aiuto all'assistenza sociale), il frammento cronologicamente più prossimo a noi, agisce su un sogno riportato alla luce. Il blocco narrativo centrale, dominante dalla didascalia qualche mese prima al Vi voglio bene che chiude l'itinerario di elaborazione del lutto  è la visualizzazione del ricordo di un sogno passato rimodellato alla luce del presente, la re-visione lucida e disperata di un'esperienza onirica pregressa (il sogno/incubo pré-maman) da parte una donna al tempo stesso abbandonata (da colui che credeva essere l'uomo della sua vita) e "abbandonante" (vuole dare in affidamento il figlio più piccolo). Un "lutto" e una dichiarazione di resa successivi concorrono a riaprire, ristrutturare e riplasmare un'antica parentesi onirica: Paco cacciato, Paco che ritorna, Paco che forse fa il doppio gioco; Ricky che vola via con la complicità di Katie. Stimoli e sentimenti della veglia, cronologicamente distanti, giustificano e chiariscono l'inusuale scansione narrativa (1.epilogo, 2.sogno, 3.prologo) e la temporalità anomala del macro-segmento centrale: ellissi, passaggi vertiginosi e inverosimili (incontro con Paco/ Paco si trasferisce da Katie/ nascita di Ricky) e luoghi simbolici ritornanti (il lago "amniotico").

Sulla base di questa ipotesi interpretativa, potremmo così rileggere l'intera impalcatura narrativa:

Katie, abbandonata dal compagno, in lacrime, si rivolge all'assistenza sociale per dare in affidamento il figlio più piccolo, un bimbo "difficile" di cui non ci viene detto il nome. A quel punto, ha inizio il flashback "onirico" in cui Katie rivive alcuni frammenti della storia d'amore con Paco e, soprattutto, l'avvento di Ricky, un bebè a cui spuntano le ali e che alla fine, commossa dalla "bellezza" del figlio in volo, Katie lascerà volontariamente (?) partire (Perdonami, Ricky, ho lasciato la cordicella che ti teneva legato a me, ma eri così bello quando volavi!). Il ricordo del sogno finisce e a quel punto ritroviamo Katie incinta: chiude gli occhi e inizia a vivere il sogno che sarà, qualche mese dopo, ricordato e "deformato" dal pianto e dal senso di colpa.

Ma il sogno del bebè volante è altro ancora. Non è soltanto il frutto della messa in relazione di eventi distanti nel tempo (il sogno di Katie incinta riattraversato dalla Katie abbandonata), ma anche il risultato di un sottile gioco psico-cinesico che vede coinvolte Katie e Lisa, quasi un unico macro-personaggio femminile mosso da pulsioni, passioni e sconvolto da tensioni assolutamente contraddittorie. È Katie a mettere al mondo Ricky, è Lisa a dargli un nome. Quest’ultima riempie col proprio sguardo quei frammenti onirici in cui Katie è assente. Le azioni di Katie sono diretta filiazione di ciò che la figlia Lisa ha visto, percepito, compreso, una trasmissione del sapere che resta implicita, che non viene mai verbalizzata: Lisa vede Paco chiacchierare con un'altra donna, Katie lo lascia. Madre e figlia sono due personaggi complementari le cui paure e i cui desideri si intersecano in un racconto "sognato" da entrambi, una doppia articolazione del sentire, del vedere e dell'agire che si evince dai due primi piani del finale/prologo: il primo piano della madre in attesa, che chiude le palpebre dopo essersi accarezzata il ventre; il primo piano di Lisa, che si abbandona alla rêverie stringendo a sé il nuovo padre. L'avvento e il personaggio di Ricky, la sua differenza, così come l’adattamento alla sua inusitata diversità, sono la straziante figurazione (nel senso di riconfigurazione metaforica) del destino di solitudine che attende, in generale, LE madri (i figli, prima o poi, abbandoneranno il nido: il passato del sogno, SOGNO I) e che toccherà in sorte a DUE donne (Paco è fuggito: il presente nel sogno passato, SOGNO II).
L'incredibile avventura di Ricky, in sostanza, traduce e tradisce timori cronologicamente distanti ma irrimediabilmente connessi di due figure in attesa: dell'arrivo di un figlio, del ritorno di un uomo. E l'attesa non è mai dolce.

Mentre lamentavamo il placido ripiego di Ozon nella poco rischiosa operazione filologica (il piuccheperfetto, museale Angel) ecco che il francese, quasi a volerci smentire, caccia dal cilindro una prova di coraggio autentico. Quello che sorprende di più in Ricky è il modo in cui il registro minimalista va a tradurre il consueto, ambiguo biforcarsi di piste ozoniano in un realismo insieme sublimato e scabro. Persino nelle more della partita onirica l'autore segue questa traccia con determinazione, non abdicando mai a quel rigore che informa tutta l'opera, anzi: fa di questo rigore il filo conduttore, costringe la grande metafora dell'abbandono, di un figlio che vola via, nel medesimo binario di questa realtà grigia, un po' sordida, fatta di fatiche, piccole e grandi, di umani dolori, minime gioie familiari. È in questo equilibrio perfetto che ravvisiamo, ancora una volta, la prova dello stupefacente talento del cineasta (di recente impalmato anche da un collega "difficile" come Dumont [1]), nella scelta niente affatto scontata di tradurre l'elemento metafisico in una prosa filmica veridica, facendo rispondere il dato fantastico a istanze logiche, coerenti. In definitiva (e quasi paradossalmente): realistiche (dunque d'accordo dar le ali al bimbo, ma con dolore tutto fisico - quei lividi -, secondo un meccanismo di crescita animale, concreto, travagliato). L'onirismo, lontano da codici abusati, in Ricky è letteralmente il linguaggio dell'inconscio, un idioma che rivela, con resa perfetta, il risvolto interiore di fatti esteriori, di eventi di ordinario, quotidiano dolore. Delicato e brutale, il film di Ozon è materia cinematografica incredibilmente audace, che ha il dono della grazia senza risultare mai graziosa e che mi pare azzardare, nel suo mimetizzare le ellissi, un nuovo concetto di realismo che riesce a mostrare il dentro e il fuori, il dato della sofferenza di una madre e, nel controluce (mai evanescente, anzi) del sogno, la sua spirituale, sanguinosa sostanza. E tutto questo (e molto altro ancora: a cominciare da Ricky come figlio-freak/simbolo di una relazione a più livelli anomala), ribadisco, senza sottolinearlo o esplicitarlo volgarmente, anzi, senza quasi rivelarlo, lasciando che la polivalenza del film arrivi allo spettatore attraverso le immagini, scavandosi, nell'inconscio del pubblico, un nido nel quale covarsi, schiudersi, crescere. Volare via.

[1] «I think there's a kind of Parisian Cinema that is enclosed by its own boundaries. It includes the children of the nouvelle vague, directors like André Téchiné, who work inside a closed system. So they don't have the possibility to move on. But I think that directors such as François Ozon and myself come from elsewhere, and we don't refer back to that kind of cinema. Film-makers search for an aesthetic, dogma and discipline. For myself, every film has a differet theory- I dont' have a global vision of cinema».
"Bruno Dumont on Bruno Dumont" by Kaleem Aftab - Projections 12. Film-makers on Film Schools

Una presenza maschile che si dilegua (o potrebbe farlo), un corpo anomalo (che non si trova, o che presenta inspiegabili deformità), la scelta di rinchiudere la radice della propria ossessione in un appartamento: una gabbia color cielo, un nido ospitale, una culla insanguinata dalla quale non si può uscire che con un taglio netto. Ricky come versione "materna", ma non per questo edulcorata, di Sotto la sabbia: Ozon, impietoso biologo e sardonico dottor Caligari del cinema contemporaneo, gira, come ogni regista degno di questo nome, sempre lo stesso film, o per meglio dire, le diverse opere (corti compresi) sono altrettante sequenze di un solo lungometraggio (questo nuovo film era già presente, in embrione, nell'episodio della nascita di Nicolas in Cinqueperdue). In Ricky proseguono il citato Sotto la sabbia, il maledetto (da certa critica) Les amants criminels e il mediometraggio Regarde la mer. La scomparsa del compagno, da cui derivano una lotta feroce e disperata per negare la (mancanza di) evidenza (che non è quella, tutto sommato rassicurante, della morte, ma quella ben più atroce dell'abbandono) e il conseguente isolamento dal mondo, spinto fino alla soglia della nevrosi e oltre: Sotto la sabbia. Il rapporto simbiotico e repulsivo con il frutto del proprio seno, la necessità di un distacco definitivo dall'ombra della Madre e la fuga verso l'ignoto: Regarde la mer. L'elemento fantastico che s'insinua in un contesto realistico, esasperandone le tensioni e determinando un nuovo, paradossale equilibrio: Les amants criminels. Due elementi visivi appaiono in tutti e quattro i film, ed echi di questo tipo hanno ben poco di casuale. Il primo è l'acqua, frontiera in(de)finita, di volta in volta Stige e Lete: la doppia spiaggia (cittadina e oceanica) e la piscina di Sotto la sabbia, la battigia e il mare aperto di Regarde la mer, il fiume con la barca che guida Les amants criminels al loro destino di creature di fiaba, il laghetto condominiale di Ricky. Il secondo è il supermercato, impersonale e asettico contenitore di sogni di normalità, di conformismo, di quiete (im)possibile. È nel supermercato che gli assassini Alice e Luc si riforniscono di viveri prima di darsi alla macchia. È fra gli scaffali che la non-vedova Marie si culla nell'illusione di una rinnovata felicità. È nei pressi del banco carni che la misteriosa Tatiana si aggira come in trance, studiando con inquietante intensità i tagli di carne esposti. Katie, la Madre di Ricky, ripercorre le orme dell'enigmatica campeggiatrice, confrontando la carcassa di un pollo con il corpo del suo specialissimo bambino; ancora, Lisa addenta la carne con la stessa placida voluttà che il timido Luc riserva alla sua preda, quando si dedica (inconsapevolmente?) al cannibalismo.
L'ipotesi onirica, che sta alla base della bella recensione di Manuel Billi, regge perfettamente anche grazie all'abilità con cui, come in Cinqueperdue e Angel, Ozon dimostra di saper manipolare il tempo del racconto, senza appesantire la scansione narrativa con gli sterili e pedanti vincoli della verosimiglianza. E se l'idea del sogno, connaturata al soggetto del film, appare la più convincente, non si può del tutto escludere una chiave di lettura più lineare, per cui la struttura ad anello scivola in un finale in cui Katie, dopo l'epifania - l'Annunciazione? - del figlio perduto, è madre per la terza volta, in un'atmosfera di ottimismo solo apparente, perché il rinnovamento non assicura redenzione (anche Otto donne e un mistero si chiude con la perpetuazione della fatale stirpe femminile, tramite la gravidanza di Suzon). Tre gli elementi da antologia: la figura di Lisa, Coro quasi muto della vicenda e, al tempo stesso, personaggio di grande complessità, imprevedibile, ambiguo e umanissimo nel suo rapporto di amore e diffidenza con i familiari, simile, in questo, alle altre bad girls del cinema di Ozon (da Sophie di Sitcom a Catherine di Otto donne, da Julie di Swimming pool alla stessa Angel); il breve incontro in fabbrica, degno del Greenaway del Cuoco... nella sua brutale stilizzazione; il finale, immerso in una luce diafana, quasi insostenibile, con i corpi di Katie, Paco e Lisa a formare una Sacra Famiglia, o una Deposizione. Le braccia allacciate, come ali.