RESURRECTION

Un requiem per lo Spettatore, come sinonimo dell’Umano. E quindi un requiem per il Cinema, come Dispositivo ottico (in senso lato: comprendente cioè sia il luogo dove la proiezione ha luogo, con la sue delimitazioni e frontalità teatrali, sia le modalità pratiche e tutto quanto). Più artista che cineasta, Bi Gan sviluppa un discorso di notevole astrazione concettuale (le maiuscole, quindi, ci stanno tutte) che sa mascherare con una valanga di preziosismi figurativi di incredibile pirotecnia.
Quattro episodi ambientati nel ventesimo secolo, più una cornice all’inizio e alla fine, in quello che forse è un futuro distopico successivo a quei quattro raccontini (ma non è chiaro, non è sicuro), e dunque appartenenti al nostro secolo, in cui nessuno sogna più, tranne un immancabile resistente clandestino philipdickiano a cui una donna permette di sognare un’ultima volta.
Ambiguamente, il succedersi degli episodi evoca, oltre ai cinque sensi (vista udito tatto gusto olfatto), la storia stessa della Cina: il primo sta a metà tra il noir americano classico e la Shanghai-mondo degli anni Trenta-Quaranta; il secondo allude senza mai nominarlo al Partito e alla liquidazione di certe sfere cultural-religiose; il terzo racconta l’apertura al capitalismo; il quarto il tramonto del millennio. In questi mini-film (ognuno retto da una dicotomia drammatica – del tipo: materia vs. spirito – riconducibile a questa o quella specifica era storica), che Bi non sia molto a suo agio con gli imperativi cinematografici di impostare un ritmo dinamico, mantenerlo etc. si sente assai nitidamente. Anche in questo senso, insomma, Bi si conferma più artista che cineasta.
Queste quattro sarebbero insomma iterazioni storiche di un’illusione, quella appunto secondo cui ci sia una Storia, la cui storicità ci appare solo adesso che questa illusione sta essa stessa per tramontare. È la prospettiva centrale rinascimentale (convocata dalla primissima inquadratura) ad aver prodotto l’illusione di una empirica soggettività moderna, oculo-centrica, insieme appunto alla corrispondente illusione di un dispositivo che gli ruoti intorno (quello teatrale, derivato dalla prospettiva pittorica e che darà vita al dispositivo della sala cinematografica). Ma la Storia stessa (che cioè ci sia qualcosa come una trasformazione dell’esistente orientata dall’intenzione del soggetto) è un correlato dell’illusione del soggetto, non meno del dispositivo. Il cinema non è che il punto estremo in cui la coimplicazione tra Spettatore e Dispositivo (con la Storia come terzo incomodo), meccanizzandosi, si tende fino al punto di rottura: quello in cui il rinascimentale dispositivo prospettico, nato dalla luce (che occulta), torna ad essere niente più di luce.

Tornati ad essere luce, manca solo da rinnovare ritualmente la consapevolezza che la garanzia di essere tornati luce coincide con il non poterlo essere mai, perché condannati all’immortalità del post-mortem. Questa la funzione che Bi ascrive al post-cinema del ventunesimo secolo a partire da presupposti che appartengono interamente all’arte contemporanea, e che da lì non si muovono di un millimetro. Ciò che interessa a Bi, artista e non cineasta, è il mettere il soggetto-spettatore davanti alla consapevolezza del dispositivo illusionista che riproduce tecnologicamente l’illusione stessa, da parte del soggetto-spettatore, di vedere e vivere tramite i propri sensi. Se Bi fosse un cineasta vero, concepirebbe questa origine trascendentale dell’illusione della vita e dunque della Storia non in termini di un soggetto dotato di schemi sensoriali che gli veicolano l’illusione, ma in termini di spazio come origine del tempo. Cineasta è infatti, piuttosto, Hou Hsiao-Hsien, che in Three Times (film di cui Resurrection è sostanzialmente un plagio non dichiarato – ma in forma di arte contemporanea anziché di cinema) dipinge il mondo come sottoprodotto del muoversi e scontrarsi delle bocce dentro un tavolo da biliardo. Più originario ancora dei dispositivi sensoriali del soggetto che si sdoppiano tecnologicamente in dispositivo di proiezione, c’è l’autoaffezione del soggetto, che nel momento in cui si relaziona a se stesso incontra invece, al posto di se stesso, un altro. Il momento in cui il soggetto incontra il proprio sguardo come sguardo privo di soggetto, privo di una titolarità – come oggetto insomma. Se il tempo è autoaffezione del soggetto, al posto di questa si scopre lo spazio, e cioè la differenza pura tra il sé e se stesso, come fossero due cose distinte fianco a fianco.
Che la prospettiva di Bi rimanga artistica e non cinematografica è confermato dalla programmaticità mediante la quale egli confina il cinema come eccezione della regola artistica. L’episodio ai confini del terzo millennio, che è quello in cui Bi sfoggia il solito lunghissimo piano-sequenza virtuosistico (ne infila uno in ognuno dei suoi film) oltre che quello in cui più chiaramente viene tematizzata la nostra condizione di post-mortem anche dopo il nostro essere tornati luce, è tutto costruito sull’ambiguità del punto di vista, indifferentemente oggettivo o soggettivo.
Lì e solo lì, quando lo sguardo si mostra sia soggettivo che impossibile da far appartenere a un soggetto definito, Resurrection si sporge al di là dei suoi limiti, toccando il cinema (come subordinazione allo stato puro del tempo allo spazio, e dunque come incontro con la dimensione oggettiva di uno sguardo che siamo abituati a credere appartenga a un soggetto) al di là dello svelamento del dispositivo illusionista come corroborazione dell’autocoscienza del soggetto-spettatore. Dopodiché il film ritornerà al punto di partenza, e cioè alla celebrazione rituale della nostra immortalità post-mortem. È la ritualità del museo, quella in cui l’illusione sta davanti a noi, oggetto del nostro postumo disincanto, anziché quella del cinema in cui ci avventuriamo nella zona grigia tra illusione e disincanto. Ma è un museo talmente ricco che gli si perdona volentieri il tenersi al di qua del cinema.