TRAMA
Magali è una viticultrice che vive nella Valle del Rodano, in Ardèche. È vedova e da cinque anni è morto anche suo padre, presso il quale era andata a vivere dopo la perdita del marito. Sua figlia Valentine è andata a convivere a Orange e suo figlio Léo preferisce vivere solo a Montélimar dove studia…
RECENSIONI
Con Racconto d’Autunno, Rohmer chiarisce il proposito non solo dei quattro “Racconti delle quattro stagioni” che si trova a chiudere, ma più in generale di tutti e tre i cicli di film da lui realizzati (compresi dunque “Racconti morali” e “Commedie e proverbi”) – e dunque idealmente, per estensione, della sua intera carriera. Essa è consistita, nel complesso, in una partita tra il teatro e la letteratura – che non sono solo due arti, ma anche e soprattutto due modi di essere umani.
Due donne cercano di maritare l’amica Magali, vignaiola quarantacinquenne della Drôme. Una è Rosine, la ragazza di suo figlio, che cerca di sbolognarle il suo prof di filosofia (con cui ha avuto una relazione) in modo da 1) confinare lui in un’improbabile friendzone; 2) sistemare Magali; 3) darsi una scusa per stare col figlio, che al momento le interessa il giusto. Rosine è il teatro, perché si installa nel punto di creazione “demiurgica”, lungo l’intrigo, di una rete intersoggettiva di relazioni perfettamente chiusa e autodeterminata.
Ma il teatro non è la vita. La vita è il cinema, e dunque la letteratura, che però non esiste se non come differenza “negativa” rispetto al teatro. È Isabelle, gerente di una libreria, la quale non ha alcun piano generale come Rosine, ma si limita a mettere annunci sul giornale, e a incontrare, per conto dell’ignara Magali e fingendosi lei, il partito migliore. Alla hybris del drammaturgo, Isabelle sostituisce il vicolo cieco in cui non può non cacciarsi il narratore romanzesco: quello in cui prima e terza persona vedono sfumare i reciproci confini. Basta questo, anche senza piano, ad innescare un processo per cui la possibilità di una coppia possa emergere – ma solo quando i suoi membri, piazzandosi nella differenza pura tra loro stessi e ciò che il narratore-Isabelle vorrebbe che fossero, avranno a propria volta replicato la “cinematografica” forma moderna della soggettività raggiunta da lei sporgendosi al di là della letteratura nel momento in cui si identifica con una Magali che (ancora?) non esiste: il soggetto è nulla, ma diventa qualcosa quando si identifica con un nulla trovato, spazialmente, fuori di sé.
Le sofistificazioni di scrittura di Racconto d’autunno sono, in realtà, anche più fitte di così, ma il miracolo rohmeriano sta nel cancellarne la geometrica artificiosità (mai così frtizlanghiana) dietro una naturalezza che, per nulla confondibile con una banale somiglianza mimetica con il reale, è essa stessa oggetto di indagine. Fedele al sopracitato vicolo cieco letterario del narratore, Rohmer sa insomma che può esistere solo cancellandosi. Di più: sa che quel vicolo cieco si trova già in natura. La vigna che sembra “naturale” è quella col veleno: l’uomo c’è ma non si vede. Stacco, e nella vigna con l’erba lasciata crescere vediamo l’uomo (o meglio, la donna: Magali). Non ha senso, insomma, parlare di “natura” e “naturalezza” senza parlare dell’uomo (o meglio: l’essere umano). E l’uomo è una grandezza negativa: c’è solo nella misura in cui non c’è, e viceversa. Il narratore più di tutti: e dunque egli farà di tutto per restituire alle immagini l’apparenza (ma solo quella) di non essere state contaminate dalla sua presenza, con un lavoro di luci di robusta differenziazione interna (ricordiamocelo: Rohmer è innanzitutto allievo di Murnau), ma mai e poi mai appariscente, e con obbiettivi che, “scippando” alla pittura il rapporto figura-sfondo come l’intrigo viene “scippato” al teatro, mostra la figura umana allo stesso tempo come perfettamente integrata nell’ambiente e come corpo estraneo rispetto ad esso. Ma vale anche gli per attori, e non di meno.
Ovviamente nemmeno nel loro caso sarà questione di somiglianza, tipicità o riconoscibilità mimetica. Nel gioco degli attori (mai così renoiriano) di Racconto d’autunno, quello che conta è materializzare la differenza tra sé e se stessi – da cui l’impressione “zombesca” di sottile disagio, distanza e meccanicità che li animano (ma non è così anche nel caso di chiunque incontriamo nella vita reale?). Ma questa differenza, questo scollamento con il proprio ruolo, è in realtà un privilegio: il privilegio di chi ha dalla sua il tempo, che è il solo luogo della possibilità. Per questo solo gli adulti, lungo il film, entrano gradualmente in parte: solo accompagnandosi al dipanarsi dell’intrigo riescono a superare quello iato, e ad animarsi. I giovani sono ancora prigionieri della compiutezza, e infatti solo a loro tocca sposarsi: solo loro, dall’inizio alla fine del film, sono o così perfettamente in parte da risultare finti (Rosine), o dei pezzi di legno (il suo fidanzato), senza il graduale ingresso nella parte sulla scia dell’intrigo che così evidentemente informa gli adulti.
Solo ricordandoci che l’uomo è una grandezza negativa Rohmer può rispondere alla domanda che gli preme più tutti: in che modo l’uomo si relaziona alla natura. Semplicemente, nella natura l’uomo proietta quella grandezza positiva che l’uomo non può essere, se non attraverso la tecnica che a propria volta tuttavia gli è sfuggita di mano, diventando un’entità a sé stante, un’altra grandezza positiva che si affianca alla natura. Nei suoi andirivieni tra villaggio e campagna, Rohmer ci mostra più volte i fumi di due imponenti ciminiere. Cosa vuole dirci? Nulla. Ma tutti i personaggi hanno qualcosa da dire al riguardo: c’è chi la considera una valida integrazione dell’ambiente circostante, chi la considera un orrore, chi vorrebbe tenerla ma nascondendola dietro a una siepe...
Nessuno ha l’ultima parola. L’uomo, grandezza negativa, fa da “cuscinetto” tra tecnica e natura senza potersi porre nel punto archimedico della loro riconciliazione. Ma proprio il non poter avere la risposta, il suo essere nulla più di un vuoto spazializzato, apre lo spazio per una negoziazione politica della loro articolazione, che sarebbe una pia illusione delegare a metasoggetti come (una certa concezione del)la scienza – che sono solo una parte della questione, e non il jolly che possa astrarsene e risolverla.
Nulla di più in sintonia con questi mesi drammatici dunque. Con buona pace di chi considera Rohmer un cineasta lezioso, lontano dal mondo reale e sostanzialmente apolitico.
