QUEEN OF THE DESERT

«E' un film d'amore», afferma Werner Herzog. Nell'inscenare la vicenda di Gertrude Bell, l'autore di Aguirre, furore di Dio manda in trasparenza l'ascesa strategica, diplomatica e politica della donna: al contrario la sua parabola si iscrive tra due uomini, il primo amore (Henry Cadogan/James Franco) e il secondo amore (Charles Doughty-Wylie/Damian Lewis), e si sostanzia nello spazio vuoto che esiste tra loro, concretizzato nello sfondo del deserto. Gertrude sceglie di non subirlo, ma dominarlo: attraverso lo sviluppo della conoscenza dei popoli arabi gradualmente ne diventa 'regina', ma l'origine è sempre una sostituzione, la costruzione dell'identità pubblica come antidoto per saturare il dolore privato. Herzog è chiaro dall'inizio: la prima inquadratura mette in quadro il deserto, che si staglia solitario e 'occupa' lo schermo, e in un secondo momento lascia emergere i personaggi, in campo lungo come fossero sua emanazione. Il nome di Nicole Kidman viene subito scritto nella sabbia, ai titoli di testa, in una sovrimpressione che insinua non solo un rapporto di propagazione (il deserto 'generatore' della storia), ma introduce anche il paesaggio come correlativo oggettivo del cuore della donna. Il deserto è fermo, il vento soffia e lo agita, poi torna la quiete. Come l'oscillazione interiore: alla fine c'è una stasi non riconciliata, che nella vetta umana trova solo un sedativo. Il cineasta, sotterraneamente politico, al solito si tiene a lato della politica: seppure l'antropologia dei popoli musulmani, riconoscere una loro dignità sia anche la sua posizione, egli trova nel percorso diplomatico un racconto introspettivo. Attestata l'inadeguatezza ai costumi dell'epoca, in una ridicola festa parodiata in piano sequenza, Gertrude si avvicina al diplomatico Henry, unica plausibile ipotesi d'unione, e vince la concorrenza della giovane Florence sovrastandola proprio graficamente. Uno zoom ironico enfatizza la differenza di altezza tra le due, con Nicole Kidman nettamente superiore ad Holly Earl: particolare che fa intravedere un film di mostri, nani e maschere sociali, e proprio quando la drammaturgia sale sottolinea un divario crudele tra Gertrude e il resto, un essere oltre il suo tempo, lei è maggiore e dunque avrà il cuore dell'uomo. Ma il primo amore è destinato a svanire, come anticipato dal trucco di Henry: se il gioco di carte è riservato esclusivamente a Gertrude, questo fallisce perché la donna intuisce la 'magia', il prestigio non riesce, indizio della finibilità dell'unione. Essa cede alla persuasione paterna, come un personaggio austeniano, si chiude al mondo e in alternativa al sentimento abbraccia la sfera scientifica: la dedizione allo studio degli arabi avviene 'per caso', dopo la fine di una relazione che si rivela certo propedeutica alla carriera, ma resta sempre il punto della questione (e mai il trampolino). In tal senso, nel trauma che porta all'ossessione, la prima donna protagonista in Herzog è personaggio profondamente herzoghiano: come Treadwell in Grizzly Man (parlare con gli orsi dopo il fallimento personale e il dramma della dipendenza), come Dorrington in The White Diamond (tentare di volare dopo la morte provocata dell'amico), così nel perimetro della finzione è Gertrude, sentirsi smarrita e perdersi nel deserto per ritrovarsi.

La donna penetra i popoli arabi: la graduale e rischiosa antropologia di Gertrude Bell può essere, per interposto personaggio, la strategia cinematografica di Herzog applicata al documentario. Come il cineasta esplorava la vita antartica in Encounters at the End of the World (uno per tutti, a titolo di esempio), così Gertrude avvicina i musulmani del Cairo, Bassora e Baghdad per ottenere lentamente la loro fiducia, farsi parlare e poter ascoltare. L'intervento più o meno occulto del regista, l'entrata in campo per indirizzare gli eventi (Herzog che sceglie di volare in The White Diamond), è qui sostituita dalla progressiva costruzione di intimità portata avanti con l'obiettivo di superare i pregiudizi anti-arabi e illuminarli con la luce della conoscenza. L'atto di Gertrude non è secco, quindi, non si forma con un gesto che discute la sostanza dell'osservazione documentaria, ma passa attraverso il faticoso contatto con le popolazioni straniere (l'ignoto), offrendosi come ideale controcampo proprio al doc herzoghiano: come fa Herzog ad ottenere la fiducia del condannato a morte Michael Perry in Into the Abyss? La risposta è, implicitamente, qui: ciò che lì non vediamo, il regista che si avvicina al soggetto, qui viene dettagliatamente mostrato, colmando un vuoto di realtà attraverso il racconto. Gertrude che coltiva gli arabi come possibile making of di quei documentari, in particolare come raffigurazione del cammino di avvicinamento e conquista che li rende possibili. Col deserto la protagonista intavola un dialogo costante. Nella fotografia del sodale Peter Zeitlinger, sullo sfondo di Marocco e Giordania, Herzog torna alle dune ma stavolta non c'è apocalisse: «Il paesaggio entra nel personaggio», dichiara, e il continuo specchiarsi dell'una nell'altro genera un riflesso chiaro, immediato e leggibile, spesso puntualizzato, sia nello smarrimento di sé sia nel suo effetto lenitivo ('La solitudine del deserto consola la mia', Gertrude). Rimando di sponda con la natura, dunque, anche questo personaggio è uno scopritore, un superatore del noto, senza tracce di follia ma colmo di razionalità, un occhio che guarda dietro e sotto le cose, agli spazi e persone inesplorate, non accetta limiti per cercare il passo avanti. Tra ellissi e didascalie, tra singoli e popoli, l'incontro coi drusi si risolve all'insegna della cultura 'universale c'he appiana le differenze (la citazione di Virgilio); l'apparizione di Robert Pattinson disegna un Lawrence d'Arabia giovane ma già illuminato, che si offre come unico carattere attiguo a Gertrude, non evento sentimentale (sulla quale si scherza) ma alleato di analisi scientifica, 'socio', figura di contorno adeguatamente eseguita. Il secondo amore di Gertrude è un racconto epistolare: la relazione con Doughty-Wylie si consuma all'insegna della posticipazione del desiderio. Dopo l'incontro 'bianco' tra i due il rapporto rinuncia alla materialità, diventa ipotetico, la sola vicinanza si esaurisce nelle lettere scritte nel deserto (ancora) che lo rendono perfino più intangibile del primo: abdicare al palpabile, privarsi del supporto dei corpi è un altro segno che prevede la fine. Quando Gertrude e Charles si incontrano davvero sarà in mezzo alla folla ('Troviamo un luogo più tranquillo'), sarà l'ennesimo rinvio sentimentale che avvicina al dissolvimento. Una perdita che si compie in chiusura circolare, alla stessa festa dell'incipit, con la medesima formalità ma rovesciandone le conseguenze: là Gertrude fingeva partecipazione, qui è costretta a nascondere l'emozione, tradita dal dettaglio letterario del bicchiere in frantumi.

Film che contiene palesi i temi e le forme del cinema del regista (per esempio, il ritrovamento della lancia neolitica che riporta a Cave of Forgotten Dreams), le ambiguità e le ombre, le fisime e le follie, Queen of the Desert è soprattutto un'opera sulla mancanza dell'amore: su una donna che con l'impresa politica colma una lacuna; sulla carriera come accidente innescato da una rinuncia; sull'impossibilità di realizzazione sentimentale scritta nel destino, presagita dalla ripresa dell'avvoltoio che interrompe il primo bacio. Film a suo modo fallimentare, a disagio col melò negato, costellato di esplicitazioni e notazioni diaristiche in voce off, troppo evidente nella parabola che percorre; ricco di segni distintivi alla luce del sole, che non acquistano la complessità, la lettura molteplice, il muoversi sull'orlo dell'abisso che si addice alle vere ossessioni. Film a suo modo struggente, che si consuma nella strada tra due amori falliti, seguendo solo la tenacia del proprio assunto: «In celluloid we trust» diceva Herzog in The White Diamond, e nella pellicola continua a credere non per celebrare eroi, ma per imprimere l'ennesima immagine obliqua, spiazzante perché non prevista, lontana dal compiacente, una regina di un deserto sentimentale.