PORTOBELLO

To be frank, I felt somewhat annoyed by your evident suspicions touching my sanity, and so resolved to punish you quietly, in my own way, by a little bit of sober mystification”
The Gold-Bug, Edgar Allan Poe

Pochi anni fa, al festival bolognese “Il cinema ritrovato”, il gigante del cinema nigeriano Ola Balogun dichiarò che lui ci aveva anche provato a guardarla, la televisione italiana, ma davvero è inguardabile. Perché? Perché è tutta fatta di teste che parlano. Ecco: l’idea di televisione dei camorristi, in Portobello, è quella dove ci sono solo teste che parlano (le loro). Tant’è che, nelle aule del maxiprocesso alla Nuova Camorra Organizzata, il loro vociare da dietro le sbarre è in sostanza la disperata ricerca quantomeno di un primo piano sonoro, essendo le telecamere troppo lontane.
Il problema è che, negli anni Ottanta, avere un’idea di televisione e avere un’idea di Italia erano la stessa cosa. Lo ricorda con doverosa insistenza, fra l’altro, l’ultima raccolta di scritti di enricoghezzi (L’acquario di quello che manca): gli anni Ottanta furono quelli in cui, a cinema boccheggiante, con la TV un’intera nazione si cimentò, consapevolmente o meno, in un esperimento di scrittura collettiva, acefala, mediante la quale si trovava obbligata a riscrivere se stessa allo specchio, a rideterminarsi dopo la tabula rasa del terrorismo anni Settanta, fino alla normalizzazione arrivata con la fine della Prima Repubblica.
In psicanalisi (immancabile in Bellocchio), la scrittura è associata, come il linguaggio, il senso, la Legge etc., alla funzione dell’autorità paterna: “Nome-del-Padre” è quella funzione metaforica che, stabilizzando i significati, fa accedere il soggetto alla dimensione intersoggettiva (la “società”) regolata dal linguaggio. Il rifiuto del Nome-del-Padre è la psicosi: significanti e significati in libertà, vale tutto e il contrario di tutto. Cadono le distinzioni e le mediazioni. Un Margutti qualsiasi può sproloquiare che chiunque può essere artista, e Giovanni Pandico, primo accusatore di Enzo Tortora, può illudersi che sia lui ad aver fatto parlare il pappagallo, nella trasmissione che Tortora conduceva, attraverso lo schermo televisivo.
Portobello ci riporta ad anni in cui l’auto-scrittura collettiva via TV che era allora l’Italia era in mano alla psicosi, ovvero a una camorra che rifiuta il padre ed è ossessionata da madri e madonne. Anche quando Pandico (clinicamente diagnosticato come psicotico schizofrenico) cerca un padre in Raffaele Cutolo, a mediare tra i due non è la funzione paterna, ma il suo contrario: una statuetta della Vergine Maria. Per forza, poi, Cutolo si rifiuterà di essere padre: per tutta risposta, Pandico scatenerà l’inferno del “vale tutto e il contrario di tutto” su scala nazionale.
Tortora viene dunque coinvolto proprio malgrado in un esercizio di scrittura, da parte dei camorristi (ma ben presto, attraverso i media, dell’Italia intera), in cui le ricostruzioni fantasiose, del tutto immaginarie, dei rapporti tra Tortora e la camorra si agganciano le une con le altre indiscriminatamente. Una scrittura automatica di stampo praticamente surrealista: Tortora lo chiama “teatro dell’assurdo”, ma viene in mente piuttosto il “cadavere squisito”, produzione ludica di un testo unendo insieme frasi scritte in sequenza ognuna da un partecipante all’insaputa degli altri, ad eccezione dell’ultima parola della frase scritta appena prima. Apichatpong Weerasethakul girò così Mysterious Object at Noon (2000), film la cui concatenazione di associazioni in libertà si traduce in un serpeggiare ondivago che è anche un po’ la struttura di Portobello: il filo narrativo segue regolarmente la cronaca, ma questa già ai tempi si dipanò in maniera totalmente arbitraria, da un momento all’altro un nuovo elemento poteva essere, e regolarmente veniva, introdotto senza alcuna continuità logica con quanto fosse venuto prima.
Dall’altra parte c’è appunto Tortora, che rappresenta appunto una forma minima di resistenza del Nome-del-Padre. Il big bang c’è già stato, la tv privata ha già operato il controcampo di 180° alla Fritz Lang grazie a cui sono gli spettatori a balzare sulla scena (e il montaggio iniziale con raccordi sul piccolo schermo è quanto di più langhiano si possa immaginare), ma il suo studio impreziosito dal Big Ben londinese (che si prolungherà nel langhianissimo abbondare di orologi del secondo episodio) rimane un baluardo di buoni sentimenti e buone maniere (quelle che il suo avvocato cercherà di far rispettare in aula: siamo in un tribunale, mettetevele quelle toghe), insomma di effettiva convergenza comunitaria. Il linguaggio non è una cosa in cui scomparire psicoticamente, partecipando all’orgia delle teste che parlano, ma un miracolo (quello di un animale che parla), un mistero, un segreto intorno a cui si stringe una comunità.

La domanda che, davanti a tutto questo, si fa Bellocchio è quella solita sua: come salvare un minimo di praticabilità per il Nome-del-Padre, per un minimo di convivenza civile, sociale, in un Paese in cui il padre viene regolarmente martirizzato in nome della madre, dell’immediatezza irresponsabile e indistinta, senza per questo adottare posture retrive e conservatrici? La risposta è surrealistico-langhiana: anche quando trionfano i significanti in libertà, non è tutto non-senso. Qualcosa emerge dal magma del “vale tutto e il contrario di tutto”, e questo qualcosa è un destino. Sì, il gioco dei significanti è acefalo, va dove vuole e soprattutto da nessuna parte: sta di fatto che taglia nella carne viva. E quando viene tagliata la carne viva, allora ci accorgiamo che no, non è tutto non-senso.
Accedere al Nome-del-Padre, essere un soggetto normalmente sociale, linguistico, vuol dire fare esperienza di una passività fondamentale, un non poter fare, un non poter sapere. Tortora stesso chiarisce la differenza tra sé e l’ex brigatista in carcere in questi termini: “tu hai fatto quello che hai fatto supponendoti (psicoticamente) come il soggetto attraverso cui la Storia può fare il proprio corso, io con le mie trasmissioni posso anche essere stato il veicolo della repressione della lotta di classe, ma senza che lo supponessi”. E più avanti non perdonerà i magistrati perché si perdona solo chi NON sa quello che fa. Nell’era e nel paese dei padri mandati al macello, Tortora è ancora padre non perché agente pieno di un’autorità, ma perché avverte, passivamente, di essere interpellato da una zona opaca di un magma altrimenti tutto pieno dove vale tutto e il contrario di tutto, dove zone opache non potrebbero esistere (un pregiudicato viene fatto entrare a colloquio con Tortora e gli inquirenti: ha un passamontagna ma dopo un po’ se lo toglie perché fa caldo). È il sentirsi guardati proprio quando, davanti al festival di Sanremo, tutta una nazione viene buttata sul palco tranne lui, che quel palco nel 1959 lo calcò davvero. Così, al Louvre, mentre Margutti blatera che chiunque può essere artista, una coppia di avventori davanti all’Ultima Cena di Rubens si sente davvero guardata da Giuda. Ma anche da un cane di passaggio, nello stesso quadro.

Sì: i piani si confondono. Autoparagonatosi en passant ai martiri cristiani (ma la madre pia al telefono: non montarti la testa), Tortora verrà sfiorato del tutto cristologicamente dalla tentazione quando, in carcere, ficcato nel posto da cui Pandico lo guardava attraverso il piccolo schermo, si macchierà del suo stesso qualunquismo antipolitico (anticipando, dunque, quell’ulteriore macellazione del Nome-del-Padre che sarà tangentopoli e la seconda repubblica): il suo “i politici vivono su un altro pianeta” risponde al “tu sei lì solo grazie a noi” (nulla deve sfuggire alla notte dove tutte le vacche sono nere) di Pandico – prima di venire redento, ironicamente e omeopaticamente, proprio dall’antipolitica di Pannella. Ma la distinzione rimane: uno schizofrenico (come Pandico) non è un isterico. Sono due cose diverse. E il Nome-del-Padre, la praticabilità sociale e linguistica, stanno dalla parte dell’isteria, della passività del sentire che qualcosa, come un destino, ci guarda senza che noi possiamo restituirgli lo sguardo: possiamo provare a combatterlo, ma solo combattendo noi stessi, senza quell’alibi che verrebbe dall’identificarlo (“è sceso tra noi dal Cielo alla terra”: ma è solo un pappagallo).
Bellocchio non opera affatto questa distinzione cedendo alla logica agiografica della fiction, facendo cioè di Tortora un eroe con cui identificarsi. Quasi sempre, anzi, l’impressione è quella di scene “tirate via”, cui quasi mai è concesso quel respiro, quel pathos cui pure avrebbero diritto. Questo è perché una parte della duplice strategia di Bellocchio consiste nell’assecondare il cadavere squisito, l’infinito serpentone mediatico che, nel frattempo, ha vinto, occupando stabilmente le nostre vite, scandite ormai tra un contenuto (di qualsiasi genere, comprese, per dire, le teste parlanti benintenzionate di Report) e l’altro secondo un acefalo principio di addizione indiscriminata. C’è però anche l’altra faccia di questa strategia, che consiste nel dare corpo a un sottotesto che mina dall’interno questo “serpentone”, suggerendo così un fil rouge, una continuità tematica che va in direzione contraria al “vale tutto e il contrario di tutto”. Questo fil rouge che diventa sempre più chiaro è il femminile, i volti femminili.
Pasquale Barra potrà anche non aver dimenticato “il profumo” di Nadia Marzano, ma rimane il fatto che i camorristi, alle donne, in faccia non guardano. Portobello praticamente non fa altro, punteggiandosi di primi piani indelebili come il miracoloso, ipersensibile sismografo che è il volto di Romana Maggiora Vergano, quello di fissità quasi fanatica di Silvia Tortora, quello di Paola Borboni che certe facce su uno schermo le faceva già all’epoca del cinema muto: è davvero un caso che sia proprio quel volto a fare parlare il pappagallo?
Fino appunto a quel vaso di Pandora di sintomi isterici che è Nadia Marzano. È la sua deposizione che salverà Tortora, chiarendo peraltro che la rivoluzione di un Basaglia, cui Bellocchio si avvicinò senza rinunciare alla problematizzazione già in Matti da slegare (1975) non è il “ma sì, in fondo siamo tutti un po’ pazzi” del procuratore generale, ma è la possibilità che anche una scoppiatissima come la Marzano possa, col tempo, tornare in sé. La sua deposizione, e il tête-à-tête tra Vallanzasca e Melluso, con il secondo che non risponde (non la conosceva? Non l’ha mai vista? O semplicemente non la ricorda?) quando il primo gli chiede della donna del boss Turatello.

Anche se ai margini della serie, è il femminile, insomma, a salvare Tortora. Il padre è tale solo se si riallaccia alla propria passività, alla propria isteria, e può farlo solo specchiandosi sui volti femminili, cartina di tornasole del sintomo isterico. Portobello è insomma il lungo viaggio compiuto dal Nome-del-Padre per rendersi degno della “ragazza che piange”, tornando circolarmente a se stesso (“dove eravamo rimasti?” sarebbe la tagline perfetta per quel film bellocchiano in cui questa dinamica circolare è più evidente: il dimenticatissimo Il principe di Homburg) senza più equivoci su se stesso. Che proprio Vallanzasca salvi la baracca è infatti segno che in questione non è né la Legge né la sua trasgressione, né il mito macho né l’irreprensibile padre di famiglia: Nome-del-Padre, è questa opacità comune a tutti questi falsi opposti attraverso cui si crea una distanza minima dentro a ciò che altrimenti rimarrebbe un tutto indistinto.
È questa consapevolezza che, ci dice Bellocchio, dobbiamo portarci sull’arca di Noè per navigare, con un minimo di orientamento, quella che oggi è la catastrofe assoluta (e che già allora si annunciava con Chernobyl). Sì, proprio l’arca di Noè: scelta da Tortora per il suo ritorno in TV nel 1987, è una potente conferma che per registi freudiani come Bellocchio (o come Philippe Garrel: chiarissimo in questo senso il suo ultimo Le Grand chariot) quello che conta è la trasmissione di un'eredità – patriarcale, sì, ma nel senso migliore possibile. E per questo, come in Esterno notte, smargina la sua firma d’autore in un evidente gioco di squadra.
Chi è stato bambino negli anni Ottanta ricorda bene quello strano carnevale che era l’Italia all’epoca, qualcosa che ancora non si capiva (solo più tardi lo avremmo identificato con il funerale di qualcosa morto con Aldo Moro) e che rendeva problematico recitare il ruolo stesso di bambini visto che già gli adulti erano impegnati in un ruolo che di adulto non aveva sempre tantissimo. Se meraviglia rimaneva, non era quella tradizionalmente infantile, ma quel mistero che acquisiva automaticamente qualunque “esterno”, qualunque panoramica dal finestrino di un’auto (se ne accorge anche Tortora tradotto da un carcere a un altro), quando in un paese sempre più coincidente con l’interno televisivo è proprio l’idea di “esterno” a diventare una contraddizione in termini. Alla fine del terzo episodio, il sublime, sublime, sublime momento in cui il circo Orfei visita Tortora rinchiuso, il quale ricambia sorridendo, segno rosselliniano (identico al finale di Europa '51, al netto dei fellinismi) posto al centro esatto di una serie cominciata con Lang, conferma che questa distanza minima che è il Nome-del-Padre non è per nulla avversa a quel “l’inconscio è là fuori” che è diventata la tele-vita italiana da allora in poi. Al contrario, è l’unica cosa che la rende respirabile. L’utopia di Portobello è questo incontro, la possibilità che, anche questa “sagra dello gnocco” (quella de La voce della luna di Fellini) che è diventata l’Italia non abbia travolto e falcidiato qualunque principio di ragione, ma che abbia invece accolto ciò che di esso è rimasto, mutato in se stesso dopo la catastrofe e conservato dall’arca di Noè.