PINOCCHIO (2019)

Matteo Garrone, l'autore meno pedagogico che ci possa essere, in fondo lo aveva già trasposto, filmato. Perché il bellissimo Reality altro non era - lo affermava il regista stesso - che «un Pinocchio moderno», come anche solo la sequenza iniziale e quella finale del film mostravano, in un persistente, assurdo, drammatico e farsesco Paese dei Balocchi. Il Grande Fratello, insomma, poco c'entrava, ma in molti non lo capirono. Eppure, ancor più che un pre-Reality, che un Reality ottocentesco, questo Pinocchio è forse il vero Racconto dei racconti del cineasta romano, una strana - perché coerente e insieme sorprendente, obliqua e dolce - summa di tutte le sue visioni, delle sue ossessioni, fantasie, creazioni. Ma se Sorrentino è il vero, geniale dj del (basso) immaginario contemporaneo nazionale, il cinema di Garrone può stare solo altrove, in un prima o in un dopo che siano, perché il suo è sempre un immaginario poroso ma decentrato: era un bambino e già disegnava le avventure del burattino, magari ancora ignaro del capolavoro di Comencini di quegli anni; la Toscana di Collodi si estende qui sino agli ulivi e al mare di Puglia e sa parlare la lingua di altre regioni; del resto Dogman non era il Canaro ma l'ultimo possibile Buster Keaton in un mondo terribile. E questo Pinocchio non può essere collodiano, nella sua totalità, senza essere al contempo, nel dettaglio, nelle forme, negli strappi anche minimi, una visione pienamente garroniana. E ciò significa che anche qui il mondo, il mondo che ospita il miracoloso burattino senza però accoglierlo, senza volerlo mai prossimo a sé - questa creatura di legno animata costretta a migrare da un luogo all'altro, a scappare più che a viaggiare - è crudele. È insensato, capovolto, e sono gli innocenti a finire nelle patrie galere. Tuttavia Geppetto (un grande Benigni che anni fa fu invece Pinocchio nel film da lui stesso diretto) costruisce un burattino (Federico Ielapi) e sente, e vede!, un cuore che batte sotto la scorza di legno. Ma l’amore qui presto fugge come in un film di Truffaut, come Antoine Doinel bambino che scopre il mare prima che arrivi il pescecane in un’Italia ora povera, lercia, pasoliniana, ora fatata, protettiva, buona, ma come incubata dentro un’opera Lowbrow Art. L'Italia rurale e stracciona, il Gatto (Rocco Papaleo) e la Volpe (Massimo Ceccherini, strepitoso, e anche compagno di sceneggiatura di Garrone), la casa della Fata prima bambina (Alida Baldari Calabria) e poi adulta (Marine Vacth). Un Pinocchio garroniano, certo, ma di un Garrone sorprendente perché il suo è un film d'amore, lo è molto, film d'amore senza morale, ma che deve passare dal comico all'horror, dalla gioia alla paura, per esprimersi, per accendersi, dal sogno delle tante monetine d’oro al risveglio di mezzanotte e alla realtà da incubo di un albero magico che mai è esistito, di truffatori che tentano di farsi assassini, di un mondo che promette felicità e invece ti trasforma in asino e vuole affogarti dopo che al suo circo non servi più. Esseri umani e animali antropomorfi, cinema fantastico dove gli effetti (da quelli make-up di Mark Coulier ai visual di One of Us e Chromatica, dalla fotografia di Nicolaj Brüel alle scenografie di Dimitri Capuani) guardano gli affetti, dove l’avventura - più che essere narrata - è come dipinta, sospesa, incastonata in un tempo che non è mai tempo, in un teatro delle cose, delle forme, dei luoghi tra vita e non-vita. Cinema che scivola tra inquietudini perfino polanskiane, come Oliver Twist, e giunge sino a Gondry, al sogno, a quell'infanzia, a un incanto che Garrone sembra schiudere per la prima volta nel suo cinema, commuovendo come si commuove il Mangiafuoco di Gigi Proietti che preferirà mangiare un montone poco cotto piuttosto che vedere Pinocchio o Arlecchino bruciare. Un film che fa ridere, che spaventa, che rallenta e poi accelera, e così di nuovo, o al contrario, tra un sentimento continuo di perdita e desiderio, di perduranti assenze, mancanze, irrealizzazioni, e che infine, incredibilmente, libera tutto e tutti, davanti agli occhi di teneri agnellini. Pinocchio non fugge più ma corre felice, è un bambino vero. Nessuna storia di formazione, questa volta, solo quella - meravigliosa - della sua libertà.

Tutto il cinema di Garrone vive di fiabe oscure, di orchi e vittime, prima di tutto, di se stesse. Il testo di Collodi, rispettato riportandone i lati oscuri, di miseria e violenti, è il terreno ideale per ri-sperimentare il décor de Il Racconto dei Racconti, in cui il fantastico è materico e convive con la realtà, e ri-proporre un altro Dogman (mentre il Grillo Parlante compariva già in Reality). C’è meno fantasia di quella che ci si aspetterebbe da parte sua nella scelta delle location e degli ambienti, come se avesse sottratto il più possibile nel segno della versione di Luigi Comencini, che è l’evidente riferimento estetico per riportare la favola al cinema (oltre alle illustrazioni di Enrico Mazzanti, che lavorò a contatto con Collodi stesso). È altrettanto rustico e olmiano negli ambienti contadini, altrettanto propenso a rinvenire la carne nelle figure fantastiche: il Gatto e la Volpe di Franco e Ciccio, ad esempio, passano a Papaleo e Ceccherini, quest’ultimo anche co-sceneggiatore perché toscano e, a detta di Garrone, per mantenere la fiaba ad altezza bambini e senza sovrastrutture. Ma il tutto è meno inventivo, ruspante. C’è molto, forse involontariamente, del Pinocchio di Benigni (che qui fa Geppetto): perché il comico, soprattutto all’inizio, adombra Garrone da protagonista di tutte le scene e perché il gusto fotografico elegante del regista avvicina le forme estetizzanti di quella versione. La particolarità nasce dall’emulazione del legno dei burattini attraverso il trucco prostetico integrato dal digitale sui volti di veri attori (per lo più nani), opera di Mark Coulier: ma non sospendono l’incredulità né i burattini di Mangiafuoco né il Grillo Parlante di Davide Marotta; funziona poco anche il Pinocchio di Federico Ielapi che, al contrario delle versioni dal vivo precedenti, recita sempre in vesti di burattino ma pare un bimbo ustionato e non ha vita nello sguardo poco espressivo. Queste che sarebbero note negative, d’altronde, interagiscono con altri elementi, lievemente disturbanti e copiosi, non allineati con il politicamente corretto o la forma tradizionale per famiglie, e allora ci si convince che una certa “sgradevolezza” sia voluta e benvenuta: dalla scena del Gatto e la Volpe che mangiano avidamente in osteria, al tonno con volto umano e parlante, passando per il personaggio migliore del film, il giudice scimmia di Teco Celio, bravissimo a recitare con i modi del primate. Ingredienti che restano impressi e accrescono l’unicità di un’operazione coraggiosa.