PINA 3D

L’offesa che il cinema reca alla danza, entrambi arti del tempo, e quindi del movimento, consiste nella sua pretesa di eternità: affiancata, poi, alla sua aspirazione vorace, il «cinema totale» (nell’accezione sci-fi di Barjavel, più che in quella ontologica di Bazin) in cui ogni esperienza è, se non compendiata, quantomeno possibile, la cosa comincia a farsi bruciante. Di queste prospettive, datate anni Quaranta, è rimasto poco oggi: il "cinema totale" lo si è intravisto sì, ma fuori dal cinema, e quanto all’eternità non esiste quasi più nei nostri lemmari. Ad ogni modo, seppure svuotate dall’interno, esse permangono sotto forma di mito: il superamento del principio di realtà (con la sconfitta del suo più terribile emissario, la morte) e la massimizzazione del principio di piacere (con lo spettacolo totale che esalta tutti i sensi). L’ennesima variante del gioco di inseguimenti tra le due arti, incarnate nei monumenti Wim Wenders e Pina Bausch, non riesce neppure ad avere inizio, ché, come da cliché, a pochi giorni dall’inizio delle riprese la morte strappa la donna al progetto: la messa in scena cinematografica delle sue maggiori opere, già da un paio di decenni ruminata da Wenders, verrà portata avanti con ostinazione dal Tanztheater Wuppertal, vero e proprio esercito della grazia. Con il lutto ancora caldo, l’omaggio si carica del peso, di voler eternizzare una presenza appena dissolta, e per di più attraverso la sfida delle tre dimensioni, apparente unica strada tecnologica per rendere la corporeità e la figuratività terragna del teatro-danza della Bausch. Ci si affida ad Alain Derobe, direttore della fotografia reinventatosi stereografo, che, con la complicità dell’operatrice Hélène Louvart, mette a segno un 3d in parte nuovo, straniante nel riuscire ad avvolgere senza il tipico effetto di immersione, votato all’intimismo corale.

Pina si muove in un terreno di confine tra moving-picture dance e film d'arte, troppo ostile alla linearità della ricostruzione e non abbastanza spavaldo nello sperimentare soluzioni linguistiche capaci di affiancare, potenziandolo, un apparato tecnologico incline ad una spettacolarità facile. La Bausch, invece, viene restituita secondo uno schema (coreografia-intervista-performance) pressoché blindato, al quale quasi non si concede alcuna variazione, e manca la sfida filologica implicita nel voler consegnare (tradere) al largo pubblico non un testo, ma un corpus, se non addirittura lo spirito del Tanztheater, pur avendo accettato di rendere trasparente la maniera in cui esso viene tramandato (tràdito) e, al tempo stesso e inevitabilmente, modificato (tradìto). Ad un livello documentario, la più comoda soluzione consiste nell'antologizzare a mo' di collage una selezione dei migliori "pezzi": la frammentazione, tanto più assurda quanto già pressante negli spettacoli di partenza, comporta conseguentemente la perdita pressoché totale del Theater a favore del Tanz, a sua volta ricondotto a performance pura; in più, reggendosi su un ritmo pensato per frullare le resistenze dei "tempi morti", la singola opera viene disseminata (Café Müller) o compressa (Le sacre du printemps) e la scenografia diventa mero segno di identificazione (asteroide = Vollmond, fila di sedie alle pareti = Kontakthof, etc.).

Eppure, di fronte alla supremazia del performativo, le altre dimensioni sono costrette ad adattarsi, in misura più o meno frustrante; così, la scenica viene annichilita (salvo, per via della comune matrice, nelle coreografie più esplicitamente sessuali), la cinematografica invece viene sorpresa a rovistare nel vecchio armadio dei balocchi d'infanzia. Obiettivo dichiarato, già dal semplice uso del 3d, è lo stupore, mezzo per ottenerlo il trucco, ma non nell'accezione hollywoodiana sparaflashata e un po' burina: così spiccano il trucco di sostituzione alla Méliès (le tre versioni di Kontakthof con protagonisti giovani, adulti e vecchi) e il trucco delle proporzioni alla Tod Browning (attori giganteschi discutono attorno al modellino della scenografia di Café Müller abitato da attori minuscoli). Anche l'impasto di scene bauschiane (concentramenti di corpi in tensione, se non in conflitto, con i limiti della scena) a performance da Tanzkino wendersiano ("numeri" chiusi del Tanztheater annegati in paesaggi eccessivi e snaturanti) è un trucco, in cui tuttavia si perde più di quello che si punta, perciò, per meglio dire, è un bluff, piazzato proprio laddove si poteva trovare - nella dialettica tra la frontiera e l'oltre, nella configurazione dello spazio in rapporto con il corpo - il punto di confluenza naturale tra i percorsi dei due autori.

Senza giochi di prestigio, si potrebbe ricondurre Pina al film religioso. Inducono a farlo, in primo luogo, le testimonianze devozionali dei danzattori, tutte puntellate dagli insegnamenti della Bausch espressi in forma oracolare (Dance, dance, otherwise we are lost), e rese con una scelta stilistica (il ritratto plastico e il commento over) che solletica la trascendenza nel separare il corpo dalla voce, la carne dalla parola. Poi, il rapporto implicito tra Wenders e il gruppo di Wuppertal, modellato attorno ad una missione che talvolta pare terrena (divulgare il Verbo attraverso la sua negazione, il Gesto), talvolta spirituale (si veda il danzattore che, prima della performance, dichiara di offrire un momento di leggerezza alla Bausch, forma di ex-voto che esplicita l’ispirazione che anima il film). Infine, la presenza stessa di Pina, sfumata in absentia oppure, se si preferisce, in fantasma, le cui apparizioni misurate assorbono i modelli della teofania (sarebbe bene che tu ti manifestassi anche a me, implora una danzattrice), concretizzati dal finale che rimanda all’apoteosi delle sacre rappresentazioni medievali, l’Ascensione: la proiezione in teatro di una performance di Pina, sola e via via più evanescente, al cui termine lo schermo si solleva, lasciando al palcoscenico la nudità e alla sala il silenzio.

In ambiente luterano, si sa, l’agiografia non è moneta corrente, e con perfetta coerenza allora Wenders restituisce la Rivelazione, che non può che essere quella della Parola, nel suo equivalente coreutico: all’intervistato viene affidato il compito della divinizzazione, doppiamente messo in atto con la testimonianza e la performance, mentre il cineasta si sforza di creare una distanza cultuale tra la macchina da presa, la danza e lo spettatore. In questo senso, forte del mestiere e dell’apparato spettacolare, egli impone un cortocircuito di identificazione multipla di particolare forza: il dispiegamento dell’arsenale metalinguistico – dall’incipit ripreso dal centro della platea, posizione dello spettatore per eccellenza, fino alla proiezione al gruppo di Wuppertal delle prove di trent’anni prima de Le sacre du printemps appena messo in scena – si sgonfia di fronte alla forza del teatro-danza e, ancor più, della Bausch stessa, oggetto di una vera Imitatio Pinae, sia letterale (la succeditrice in Café Müller che nell’interpretazione non si accontenta di imitarla, ma vuole assorbirla) che metaforica. Destino non diverso per il film, omaggio stregato dal proprio stesso soggetto, tanto da farsene violazione, misinterpretazione, blasfemia.