PIETÀ

È indubbio che in qualità di parabola, ossia di racconto esemplare/paradigmatico, Pietà risulti in gran parte riuscito. La critica al conflittuale 'denarocentrismo' ('Cosa sono i soldi? L'inizio e la fine di tutte le cose') della società sudcoreana e per estensione di tutte le realtà economicamente e criticamente sviluppate, seppur di natura semplicistica e tutto sommato incompleta, possiede una centralità indiscutibile. Non suona dunque come trascurabile civetteria autoriale l'affermazione di Kim Ki-duk a proposito del denaro quale terzo personaggio del suo diciottesimo lungometraggio: l'impietoso esattore Kang-do (Lee Jung-jin) non fa che estremizzare e imbarbarire quella logica economica che, in forme socialmente legittimate, persegue i debitori insolventi fino a metterne a repentaglio la sopravvivenza. A dire il vero l'esponente creditizio è addirittura al cubo: il prestito a usura ne rappresenta già un'elevazione al quadrato e il fratturante sistema di riscossione escogitato da Kang-do ne costituisce un'addizione esponenziale (il suo boss giunge persino a rimproverargli l'eccessiva ferocia, chiamandolo 'macellaio'). L'implacabilità di Kang-do, che respinge le accuse dei debitori rinfacciando loro di aver chiesto soldi in prestito sapendo di non poterli restituire, altro non è che l'inattaccabile e schiacciante logica del capitale: ecco che cosa, a chiare lettere, dice Pietà. Kang-do è personaggio emblematico, insomma, così come emblematica appare la figura femminile di Mi-seon (Cho Min-soo): è forse il caso di ricordare che nella cinematografia coreana i soggetti femminili recano nel loro corpo un'analogia con l'intera nazione (è il profilo geografico della penisola, tra le altre cose, ad aver in qualche modo suggerito e incentivato l'assimilazione tra figura femminile e identità nazionale). Sicché, di allegoria in analogia, Pietà sviluppa un discorso tutt'altro che inedito o ideologicamente stratificato (il progetto punitivo non abbandona mai i confini della prospettiva individuale per farsi coscienza dialettica), ma non per questo rinuncia a sostanziarlo drammaticamente e oggettivarlo cinematograficamente. In altri termini, non basta dire che il cinema di Kim ha già affrontato tematiche e dinamiche affini con esiti migliori (Bad Guy e Address Unknown sono i primi titoli che vengono in mente), ma occorre osservare concretamente ciò che è cambiato rispetto ai film degli esordi.

Nel corso degli anni - indicativamente tra Samaria, Primavera... e Ferro 3 - Kim è andato smaterializzando il suo cinema, letteralmente 'disincarnandolo' (si veda proprio Ferro 3) e tramutandolo in un gigantesco contenitore di simboli privi di base materiale e non necessitati dal punto di vista narrativo (sprovvisti cioè di quella che Jean Mitry chiama 'logica di implicazione', processo di arricchimento semantico che si attualizza nel corso del film). È convinzione di chi scrive, dunque opinabilissima, che solo il ricorso a una sorta di pensiero magico sia in grado di restituire a questo repertorio autoreferenziale le proprietà espressive necessarie all'articolazione di un dialogo con lo spettatore, sia pur su basi squisitamente poetiche. Non si tratta di immagini o situazioni chiave che condensano, come il nucleo incandescente di una sfera, il senso disseminato e riflesso per lampi in tutto il testo (cosa che, al contrario, succedeva in Address Unknown, dove un corpo conficcato nel terreno esprimeva fisicamente la lacerazione serpeggiante nell'intero film), ma di simboli araldici, blasoni di rappresentanza che attestano la nobiltà del titolo. Con Arirang, videoconfessione che mescola autocommiserazione, narcisismo e arroganza addobbata di rinunce, qualcosa è effettivamente cambiato. Pur prescindendo dalla visione di Amen, lavoro che, stando alle poche immagini e notizie in circolazione, si candida a operatore di passaggio tra il minimale solipsismo di Arirang e la rinnovata vitalità di Pietà, il film vincitore del Leone d'Oro presenta numerosi elementi di rigenerazione cinematografica. Sarebbe troppo facile affermare che Kim è tornato alle origini, a un cinema di stordente violenza e lacerante dolcezza: l'esperienza maturata nel frattempo, associata alla visibilità internazionale, ha profondamente spostato le coordinate della sua poetica. Eppure nell'uso istintivo e convulso della camera digitale s'indovina il tentativo di ridisegnare un'estetica barbara, ancorata alla materialità delle cose. Lo stesso timbro cromatico-luministico delle immagini, di una cupezza opprimente che si schiarisce episodicamente in abbacinante candore (soprattutto nel prefinale), segna una brusca inversione di marcia rispetto alle tavolozze tenui o sgargianti delle pellicole precedenti, riversando la livida oscurità di Arirang su una tela nuovamente solida e resistente agli strappi sintattici.

Per quanto il tentativo di riallacciarsi all'estetica dei film degli esordi (da Crocodile a The Coast Guard per intenderci) trovi riscontro anche nella rappresentazione del quartiere residuale e fatiscente di Cheonggyecheon dove il giovane Kim ha lavorato come operaio, lo slancio rigenerativo di Pietà deve tuttavia fare i conti col precipitato del periodo calligrafico (da Ferro 3 a Dream, con Primavera... e La samaritana a fare da titoli di transizione). Sotto l'opaco involucro digitale si intravede insomma un'artificiosità drammaturgica scaltramente ammiccante (la revisione del film in questo senso è determinante): dialoghi programmatici e capziosi (l'elencazione in crescendo sui significati del denaro), parabola espiatoria (la disperante via crucis di Kang-do), costruzione narrativa a sorpresa (illustrata esplicitamente allo spettatore in una situazione di stridente inverosimiglianza). Ancora: il personaggio di Mi-seon opera da auctrix/spectatrix in fabula (oltre a manipolare e dirigere Kang-do, ne osserva scrupolosamente le reazioni), il maglione preparato all'uncinetto funge da correlativo oggettivo del progredire della trama vendicativa (non solo la accompagna, ma la porta metonimicamente a compimento), i rari riflessi della donna sull'acquario nell'appartamento di Kang-do alludono alla doppiezza della sedicente madre (doppiezza che l'ultimo terzo di film si premurerà di sfrondare da ogni ambiguità).

Infine la camera saetta zoom e si agita convulsamente in corrispondenza dei momenti di maggiore tensione o delle esplosioni di violenza, una violenza relegata tatticamente e sistematicamente fuori campo con stacchi calcolati ed ellissi grafiche (particolare su una punta ruotante di acciaio, stacco sul pavimento irrigato di sangue). Stilizzazione, ovvero caricatura dello stile: leggibile, convenzionale e facilmente apprezzabile/riconoscibile. Persino l'epilogo, in cui Kim ritrova la potenza visiva primigenia, viene sovraccaricato da un implorante e sublimante Kyrie che ne attutisce sonoramente l'incidenza espressiva. Alla luce di ciò, non sorprende più di tanto l'affermazione veneziana di Pietà: nel migliore dei mondi possibili La cinquième saison di Peter Brosens e Jessica Woodworth si sarebbe aggiudicato il Leone d'Oro all'unanimità. In questo il maggior riconoscimento va a una pellicola interlocutoria che, pur dicendoci di una poetica non più totalmente schiava di un simbolismo evanescente e parzialmente ricondotta alla dimensione concreta, costituisce un film di passaggio e non un punto d'arrivo.

Kim Ki-duk dunque riparte. Dopo i risultati mediamente involuti o strategici degli ultimi film (Time, Soffio, Dream, Arirang), il restart del regista coreano ci costringe a tornare sul 'problema' dei simboli. Tra i cineasti più simbolici e interpretabili dello scenario contemporaneo, dopo anni Kim aggiorna il proprio pianeta figurativo. Un piccolo passo, certo. Altri ne aspettiamo. E intanto, con una breve attività esegetica, è possibile isolare e decostruire i simboli principali seminati nella struttura drammatica e nel tessuto visivo di Pietà.

La gallina

Il gallo è simbolo dell'amore risolto, come mostrato nell'eremo di Primavera... All'inizio di Pietà la figura viene letteralmente 'rovesciata': il protagonista impugna una gallina al contrario, questa sfugge alla presa scrivendo una sequenza grottesca, viene catturata dalla madre e restituita. Automatica la lettura della scena: offerta introduttiva della madre al figlio, la gallina capovolta respinge l'ipotesi sentimentale, anzi anticipa che non c'è legame qui, il dittongo madre/figlio è solo illusione. Il primo animale ha funzione oracolare sull'intreccio: il contrario del gallo è l'opposto dell'amore, odio e vendetta saranno le architravi del film.

L'anguilla

Nel ritorno all’alfabeto della violenza il pesce è una lettera centrale, che Kim inserisce come correlativo oggettivo dei personaggi: per esempio, il pesce appariva mutilato ne L’isola esattamente come la protagonista Hee-Jin che si provoca una mutilazione autoinflitta. Seconda offerta da madre a figlio, l’anguilla prima si dibatte senz’acqua, poi viene inserita nell’acquario con liquido insufficiente, infine è mutilata dalla donna e proposta come cibo al figlio (che rifiuta). Anche qui suona evidente lo slittamento sulla condizione di Kang-do: per lo strozzino impossibile vivere senza tormento, la quiete concessa è solo apparente (la nuova composizione famigliare), il contenitore è angusto e prelude alla morte per sezionamento (il viaggio purgatoriale tra le sue vittime lo farà a pezzi). Senza contare che l’anguilla reca incise le generalità della madre: un’altra possibilità di correlativo proiettato sull’altro personaggio. D’altronde il correlativo oggettivo è una soluzione prediletta del regista, come già segnalato da Alessandro Baratti.

Il coniglio

Spezzare le catene che ci legano non è sempre salvifico, ma può condurre alla fine. Questo il senso della scena - semplice e leggibile - che disegna la parabola del leporide: il coniglio è inteso come parziale pagamento di un debito, estratto dalla gabbia e poi rilasciato in strada, ma appena libero viene travolto da un’automobile. Ennesimo pre-cog sul destino del protagonista: l’affrancamento dalla solitudine non conduce a condizione superiore, al contrario innesca una discesa. Rivelatorio notare che la morte del coniglio resta rigorosamente fuoricampo: nel “mondo a parte” del coreano la pietà si rivolge agli animali anziché agli uomini. Non casuale la presenza di un’inquadratura simile: lo sguardo attraverso la finestra è ripetuto nell’assalto del debitore menomato il quale, accoltellato dal protagonista, si aggira in strada esattamente come il coniglio. Stavolta l’auto non lo travolge, ma lo soccorre.

La madre

Pietà è letteralmente infestato da madri, che sembrano fantasmi (Cho Min-soo che scompare/riappare) oppure li rincorrono (le madri delle vittime). Più che sulla presunta madre di Kang-do, l’attenzione è sulle madri effettive degli altri, tutte figure collegate dal filo delle loro azioni: l’una dialoga col figlio sulla tomba, l’altra accoglie l’aguzzino per pagare il debito pregresso, la terza prova a vendicarsi nel finale. E’ però la finta/vera madre del protagonista che esegue la vendetta. Nel sobborgo di Seul sventrato dall’attività criminale e consumato dalla violenza, si configura allora una anti-società di “madri senza figli”: quando esse li perdono sono pronte a organizzare vendette. Dimenticare con Kim la concezione genitoriale cristiano-occidentale: in questa terra la madre non è affatto un’educatrice, ma elemento angolare dell’equilibrio naturale, come può dare la vita così può impartire la morte.

Il sesso

Il primo rapporto si consuma tra un operaio e la sua compagna, ma è interrotto dall’arrivo dello strozzino. Il secondo viene estorto forzatamente da Kang-do alla donna, anche questo si ferma prima del termine. Il protagonista è costretto all’autoerotismo notturno dal proprio vuoto affettivo. Il sesso deviato è rigorosamente frequentato dal regista in tutte le fasi, dalla più violenta (Bad Guy) alla più sublimata (Samaria). In Pietà nessun rapporto è completo proprio come i legami personali, la condizione già compromessa concede solo coiti interrupti. Al solito non c’è sesso esclamativo né alcuna tendenza al compromesso: la sequenza del “finto incesto” non è un quadro nero chiuso in sé stesso, bensì un tassello nella costruzione drammaturgica, come tale chiede una rilettura in virtù dell’agnizione successiva.

La vendetta

Il perno costante delle relazioni umane si estende in una metastasi: tutti vogliono la vendetta. E’ il cliente reso storpio a tentarla materialmente per la prima volta, ma l’ansia di rivalsa nei confronti di Kang-do è potenzialmente moltiplicabile all’infinito: il protagonista lo ha realizzato, ogni sua vittima può ucciderlo. Nella vendetta al quadrato che occupa la seconda parte della pellicola, suona paradossale che l’atto sia compiuto dalla figura ipoteticamente protettiva per antonomasia, la madre.

Il suicidio

Togliersi la vita è inteso dai debitori come “beffa” al proprio torturatore. Tra le sequenze più disturbanti c’è l’inquadratura dello strozzino che schiaffeggia il volto inerme di una vittima, colpevole di aver preferito la morte alla mutilazione. Farla finita è sotterraneamente legato all’idea di vendetta: il gesto si compie contro qualcuno, è l’unica via per neutralizzare l’aguzzino. E la morte mette Kang-do sotto scacco. Ma c’è anche il “suicidio rituale”: quello che compie il protagonista, scelta necessaria di risarcimento e prima mossa paradossalmente positiva nell’incedere drammatico, perché va incontro a una volontà esplicitamente espressa (“Vorrei investirti con la macchina”). Il suicidio per esaudire un desiderio.

L'artificio

Torna una spiccata inverosimiglianza nella gestione del film. Per dirne una, l’ipotesi madre/figlio è incredibile fin dall’inizio per l’evidente vicinanza di età tra gli attori Lee Jung-jin/Cho Min-soo. E poi, come fa la donna a organizzare il piano (con ingente raccolta di informazioni) in così breve tempo? Ancora, perché Kang-do passa dalla violenta diffidenza all’affettuosa accettazione nei confronti della madre nell’arco di due scene? Impossibile inoltre tralasciare la regressio dei due, che nello stralcio dell’uscita cittadina si comportano come madre/giovane e figlio/piccolo. Kim scardina il naturalismo e la plausibilità nella scatola narrativa. In apparenza chiede una larghissima “sospensione di incredulità” ma, a ben vedere, in realtà non la pretende affatto: semplicemente la credibilità non importa, la costruzione è sempre visiva, la coerenza si forma per immagini, la logica è solo nei simboli.

Il significato

'I soldi, che siano maledetti!', 'Perché sei morto per denaro?'. La nuova esigenza che abita Pietà è il dettato di insinuare un significato. Con i continui riferimenti ai soldi, presto la dittatura del denaro sulla comunità degli uomini è pacifica e solare: la parabola esplicita offre (solo) una lettura, illuminando con questa gli angoli di mistero riposti nelle immagini. Per fortuna non tutto è chiaro, resta il buio in certi pertugi. Ma in generale Pietà è veicolo di un significato blindato, al contrario delle numerose ipotesi interpretative che sbocciavano nelle prove maggiori del cineasta di Bonghwa. Tanto per capire, Bad Guy e L'isola sono film 'aperti'. Pietà è un oggetto 'chiuso'. Ma finalmente qualcosa si muove.