PARIGI A PIEDI NUDI

Fiona Gordon e Dominique Abel sono l’anima di quest’opera fuori dal tempo: autori, registi e interpreti, in passato artisti circensi, coppia nella vita al quinto film insieme.
Ancora una volta, a celebrare il luogo del loro incontro, la scena si svolge a Parigi, che si conferma la città più vagheggiata ed idealizzata dal cinema (La la land e Io prima di te solo gli ultimi esempi). Per contro, il Canada viene ironicamente rappresentato (dall’autrice canadese del film) attraverso una perenne bufera di neve e nulla più.
I due protagonisti Fiona e Dom, attorno ai quali tutto il film ruota, sono quasi cartoni animati. Corpi che riempiono la scena, ai quali tutto capita, possibile od impossibile che sia. Un senza tetto istintivo lui, un’anima ingenua lei. Il look li definisce con chiarezza, immutabile nel corso della pellicola come per i fumetti, i supereroi e, appunto, i cartoni. In modo particolare quello di Fiona, occhialini, capelli tirati, abito verde sgargiante e, soprattutto, il sacco a pelo rosso eternamente in spalla, ad impacciarne ulteriormente i movimenti già goffi. Una donna come un pesce fuor d’acqua nella grande città, incapace di orientarsi, fin dall’aeroporto, al punto da seguire un uomo nella toilette maschile e in seguito da farsi guidare da un non vedente col bastone. Il dinoccolato Dom fa parlare i suoi abiti troppo larghi, i capelli fuori controllo, l’espressione folle.
La svampita ed il pazzoide senza tetto, insieme all’anziana in fuga (Emmanuelle Riva, la zia Martha) e al cane invadente formano un gruppo più che eccentrico che si assicura l’attenzione del pubblico con grande facilità fin da subito e poi la conserva grazie alle tante trovate comiche e visive.
La pellicola vive di continue gag fisiche - la caduta in acqua, la mela presa all’amo - eredità dell’esperienza con il circo. Quando non si punta sulla fisicità tiene banco una comicità surreale: Fiona paga il taxi con il maialino salvadanaio, il mistero dei calzini del vicino, le ceneri divise in due al cimitero, quelle nell’urna, col minuto di silenzio funestato da un acquazzone proditorio, su tutto l’elogio funebre che diventa invettiva. La sceneggiatura è un gioco di equivoci, persino sulla morte, un incastro di coincidenze implausibili. Soluzioni scherzose e tenere vengono inserite nel corso della pellicola, come lo split screen con i movimenti sincronizzati nel sonno nel reciproco anelarsi dei due protagonisti, finché non appare, inattesa, l’anziana zia infrangendo candidamente un tabù. Nel quadro non convenzionale si inseriscono i momenti poetici - i due balli (quel tango surreale con un uomo fieramente vestito da donna, nel suo maglioncino giallo), il finale in cima alla Torre Eiffel.
Gli aspetti pratici non vengono mai affrontati - a cominciare da come i personaggi vivono e come vivranno. Del resto nulla sappiamo del passato dei protagonisti, la vita che Fiona ha lasciato in Canada semplicemente non esiste, salvo pochi colleghi, si dà per scontato che nulla di rilevante vi sia stato e vi rimanga - la neve copre ogni cosa. Lo scorcio infantile che promette Parigi definisce l’intervallo di tempo trascorso come mera attesa di quel momento.
L’anziana zia porta con sé solo fugacemente un pizzico di realtà, con la sua perdita di lucidità, con la minaccia della reclusione in una casa di riposo. Dura poco, l’inseguimento da parte dell’addetta sanitaria diventa burla, il sesso casuale scaccia la condanna della senescenza, dal passato riappare fugacemente l’amore, ritrovato con la scanzonata poesia di una volta, persino la morte sopraggiunge fuori scena e priva di contesto.
Martha sospira dicendo che aveva sempre desiderato salire sulla Torre Eiffel e chissà perché non lo aveva mai fatto fino ad allora, prima ed ultima volta. Come Fiona, che dalla partenza della zia, quando era bambina, non aveva mai raggiunto Parigi. In questa chiave il film coglie una svolta liberatoria e gaia, esemplare come un manifesto.
Parigi a piedi nudi conserva fino alla fine i suoi toni grotteschi, surreali, scanzonati, qualunque cosa accada. Ovviamente il pensiero corre a Jacques Tati, ma anche Charlie Chaplin e Buster Keaton, pur trattandosi di richiami e niente più - il balletto eseguito con i piedi dalla coppie di vecchi innamorati riporta però indietro nel tempo.
Il film è breve, nulla sembra di troppo, nulla casuale, e questo è fondamentale per la sua riuscita, perché una linea sottile separa la sciocchezza dalla genialità e il paradosso; a tracciarla è quasi sempre l’ispirazione.