OSTERMAN WEEKEND

Con Osterman Weekend, ultimo lungometraggio di un Sam Peckinpah fisicamente e psichicamente disastrato da infarti, dipendenze varie e manie di persecuzione, siamo di fronte a uno dei più feroci e deliranti atti di accusa che il cinema americano abbia mai lanciato contro la manipolazione televisiva e il voyeurismo programmatico. Feroce poiché nessuna delle parti in causa è risparmiata dall’invettiva antitelevisiva squadernata dal film (Tanner è diabolicamente manipolatorio quanto Fassett e quanto Danforth), delirante perché la costruzione narrativa è così vertiginosa da negare al film un suo baricentro, togliendo allo spettatore qualsiasi appiglio sicuro (la proliferazione dei punti di osservazione finisce per indurre sfiducia e diffidenza nei confronti di ogni sguardo). Nonostante l’estromissione di Peckinpah dalla postproduzione del film e la sostituzione del montaggio originale con un “montaggio di studio” (Valerio Caprara), Osterman Weekend conserva una sconvolgente carica anticonsolatoria, icasticamente compendiata dall’immagine finale: una poltrona vuota in un set televisivo ripresa con un movimento di macchina all’indietro di straniante, raggelante nichilismo. Non vi è traccia di indulgenza o compassione in questo incubo a telecamere aperte, il pessimismo di Peckinpah è così definitivo da impedire ogni concessione sentimentale, ogni accensione lirica: i momenti più intimi sono videoregistrazioni freddamente analizzate da imperturbabili funzionari CIA (monumentale Burt Lancaster nei panni di Maxwell Danforth), le manifestazioni di amicizia semplici preludi a scontri fisici rappresentati con brutalità antiestetizzante (i celebri ralenti peckinpahiani sono qui stridentemente sgradevoli), il festino in casa di John Tanner (Rutger Hauer) un gioco al massacro orchestrato dalla videosorveglianza di Fassett (un John Hurt flemmaticamente grottesco). Peckinpah viene dalla televisione, per cui ha scritto e diretto numerosi episodi di serie western, e al suo ultimo film si riavvicina proprio al piccolo schermo, chiudendo in qualche modo il cerchio: Osterman Weekend non soltanto assimila sarcasticamente il linguaggio televisivo (sovrabbondanza di primi e primissimi piani, zoom a profusione, inquadrature anguste e prive di profondità), ma riproduce esplicitamente le dinamiche del montaggio in diretta, mostrando come le continue variazioni di ripresa siano giostrate da una cabina di regia occulta ma onnipresente (che a lungo andare finisce per identificarsi con la regia stessa del film). Difficilissimo trovare inquadrature libere nella sintassi ultrasorvegliata di Osterman Weekend, la successione dei piani risponde a un rigido principio di vigilanza ottica che da una parte raccoglie e amplifica spunti orwelliani (l’imprescindibile 1984) e dall’altra anticipa profeticamente i Grandi Fratelli prossimi venturi (la casa come luogo privilegiato del videocontrollo). Opera definitiva e seminale al tempo stesso, l’ultima pellicola di Sam Peckinpah getta insomma uno sguardo ferocemente antispettacolare e rabbiosamente iconoclasta sulla manipolazione massmediatica, sull’imbastardimento audiovisivo e sulla vocazione autoritaria del voyeurismo sistematizzato. L’attacco finale alla visione del potere da parte di un irriducibile anarchico dello sguardo.

Director's Cut

DURATA: 116' (anziché 102)

Quella che con commerciale approssimazione viene definita 'Director's Cut' è in realtà il prototipo filmico di Osterman Weekend, vale a dire il modello di prova della pellicola mostrata a un campione di spettatori per saggiare le loro reazioni e 'aggiustare' il film di conseguenza. Una vera e propria versione sperimentale allestita provvisoriamente (i valori cromatici e sonori sono completamente sballati) per una visione-test preliminare alla messa a punto del montaggio finale. Tutto ciò si ricava dalla didascalia che precede i titoli di testa e che recita (traduzione mia): 'Il film che state per vedere è un work in progress e vi è mostrato nelle presenti condizioni per ottenere le vostre reazioni. Né il suono né il colore sono bilanciati come lo saranno quando il film verrà distribuito'. Ovviamente si desume anche - e le didascalie seguenti lo confermeranno - che questa versione è senz'altro più vicina alla volontà dell'autore di quella rimaneggiata dalla produzione senza il suo consenso (a causa dei ritardi di lavorazione Peckinpah fu letteralmente escluso dalle fasi finali della postproduzione). Eppure non si capisce come mai i sottotitoli italiani debbano stravolgere i tempi della prima didascalia, trasformando il futuro in passato prossimo e facendo così di una versione precedente a quella uscita in sala una fantomatica edizione a posteriori. Azzardando una congettura filologica, è possibile ipotizzare che in questo caso prototipo e archetipo (versione di prova e versione originale) coincidano, ma resta comunque indispensabile precisare che quello presentato dal dvd come 'Director's Cut' è un testo ibrido, a metà strada tra prototipo (come evidenziato dalla didascalia iniziale) e edizione critica (le didascalie seguenti, diversamente della prima, sono inequivocabili interpolazioni esplicative). Entrando nel merito, le differenze tra le due versioni sono numerose ma non così radicali: i 14 minuti in più (116 anziché 102) si distribuiscono uniformemente lungo il testo, ora amplificando particolari erotici (la masturbazione sotto le coperte della moglie di Fassett nella sequenza iniziale), ora sviluppando ramificazioni secondarie dell'intreccio (la relazione extraconiugale di Tanner con la regista del suo programma), ora ospitando infine microsequenze di raccordo (il colloquio tra Fansworth e Tanner immediatamente prima del FACE TO FACE finale). In sostanza i tagli effettuati dalla produzione non stravolgono radicalmente il film ma si adoperano piuttosto a semplificarlo e renderlo più lineare. Dal punto di vista quantitativo, insomma, le mutilazioni, per quanto gravi, non snaturano del tutto la pellicola, che invece soffre molto di più gli interventi qualitativi, le normalizzazioni stilistiche. È soprattutto la prima sequenza ad essere banalizzata: in uno dei suoi destabilizzanti lampi di genio Peckinpah aveva escogitato una soluzione semplicemente strepitosa per immergere lo spettatore nella visione psicotica di Fassett, con le immagini videoregistrate dell'omicidio di sua moglie distorte da oscillazioni e sdoppiamenti elettronici. Un trattamento così violentemente deformante non poteva che disorientare gli spettatori-cavie, sicché la produzione ha deciso di eliminare la distorsione elettronica delle immagini video. Altri interventi normalizzanti colpiscono l'ordine delle sequenze, interessando soprattutto il finale, montato diversamente nelle due versioni: nel prototipo si verifica una ripetizione dell'invito di Tanner a spegnere il televisore (invito che Tanner stesso mette in pratica una volta ritrovati moglie, figlio e cane legati e imbavagliati in un container, staccando perentoriamente la spina del monitor piazzato davanti a loro), mentre nella versione rimaneggiata dalla produzione questa cruciale sovrapposizione (funzionale alla disconnessione del televisore) è eliminata insieme al gesto liberatorio di Tanner, recuperando così la linearità cronologica, ma alterando completamente il senso del finale (molto meno antitelevisivo nell'edizione voluta dai produttori). (Voto: 10)