ODISSEA

PERCHÉ SÌ

Nei sogni, nel fumetto, nello spazio, nella guerra: in un certo senso Nolan ha sempre voluto farla, la sua Odissea, nell’ambizione prima ancora che nella narrazione, gettandosi egli stesso, con astuzia e coraggio, in sfide vertiginose capaci di ridefinire e alzare costantemente l’asticella del blockbuster d’autore, palesando quell'irrefrenabile desiderio di creare opere in grado di assurgere a mito. Come collocare lo sforzo produttivo che porta a concepire il seguito di un trionfo commerciale e autoriale della portata di Oppenheimer come il «primo-film-della-storia-del-cinema-girato-interamente-in-IMAX-70mm» e per giunta di imbarcarsi in tale sfida proprio con la trasposizione del poema omerico? Come, se non in quell’umano desiderio di spingersi là dove nessuno aveva mai voluto (potuto) andare?
Per dirla in altri termini e mettere in relazione due cineasti che poco o nulla hanno in comune se non la coincidenza temporale di essere tornati in questi anni alle origini della loro vocazione artistica, l’Odissea sta a Nolan come Frankenstein sta a Del Toro: è un archetipo, un testo fondativo (di un genere o di un’intera cultura), un’opera che al suo interno contiene sia l’innesto di un modo di pensare al cinema (e quindi al mondo) sia gran parte degli elementi e delle ossessioni che davvero interessano l’autore. Uomini costretti da forze più grandi di loro a peregrinare nello spazio e nel tempo con l’obiettivo di tornare a casa (Inception, Interstellar, Dunkirk); il confronto con una mitologia codificata e riconosciuta (gli dèi e gli eroi dell’antica Grecia come i supereroi dei fumetti: la trilogia de Il cavaliero oscuro, non a caso qui evocata frontalmente dal design dell’armatura di Agamennone); l’amore, in senso lato e assoluto, come uno dei motori che alimentano la narrazione (e sgomberiamo il campo una volta per tutte da un equivoco critico che mi è sempre risultato indigesto, ovvero quello che vorrebbe Nolan come autore gelido e matematico: il suo è uno sguardo umanista, in cui semmai è proprio il sentimento a resistere di fronte ad una iper-razionalizzazione del mondo); l’inganno e il prestigio, dal cavallo di Troia alla fuga da Polifemo, dalla tela di Penelope ad Ulisse camuffato da mendicante (The Prestige); o, più in generale, l’importanza data alla narrazione, alle sue forme (la tradizione orale degli aedi, le proverbiali analessi di Omero), al punto di vista, al potere di chi in quel momento la sta controllando (tra gli altri, Memento, ma anche Inception). Mancano giusto il senso di colpa e il peso della responsabilità di Oppenheimer (e di Memento; e di Inception; e de Il cavaliere oscuro), comunque presenti in Omero, ma con accezioni piuttosto diverse rispetto a quelle che troviamo in Nolan (banalmente, nel cinema dell’autore britannico non esiste alcun castigo divino), ed è proprio qui che si inserisce il discorso di rilettura critica del testo epico. Elemento questo, che porta Odissea in territori molto vicini al film del 2023, andando a costituire con esso un dittico straordinario e inaspettato.

Pur mantenendo in larga misura inalterate la struttura e gli snodi centrali del poema e procedendo in modo simile a quanto fatto con il film che gli valse il premio Oscar (frammentarietà narrativa, moltiplicazione dei punti di vista, tentativo di cogliere la soggettività del protagonista anche attraverso il racconto di altri), Nolan trasforma Ulisse in un uomo pienamente contemporaneo, un reduce martoriato dal senso di colpa, una figura affatto esaltata per la sua astuzia, la sua curiosità e il suo ingegno, ma anzi proprio da questi condannata a fare i conti con la prospettiva dell’apocalisse. Accortisi troppo tardi di essere diventati «morte, distruttori di mondi», Oppenheimer e Ulisse condividono allora il peso di aver potuto assistere alle conseguenze delle proprie azioni, trasformandosi da attori a spettatori impotenti di una fine generata dalle loro stesse mani. Emblematiche in questo senso le ricorrenti immagini della guerra: il re di Itaca vaga infatti per le strade di Troia perlopiù osservando con orrore la distruzione e il fuoco attorno a sé, così come J. Robert Oppenheimer osservava il terribile spettacolo della detonazione della bomba atomica nel corso del Trinity Test. E non è un caso che Nolan, autore di spericolate architetture narrative e legato in prima battuta al movimento (al tempo), in questi due film trovi invece nelle immagini il senso del tormento dei suoi protagonisti, costretti a guardare il risultato del loro genio: uno sconvolgente bagliore di luce preludio della morte, una città in fiamme, una sacerdotessa decapitata, la testa della statua di Atena che cade al suolo.

Ancora un inganno, dunque. La tonitruante grandeur produttiva di cui sopra non si concretizza in un prevedibile spettacolo dai toni epici, ma anzi, ingigantisce la consistenza di immagini che in prima battuta - prima ancora di esistere - dichiarano a gran voce la loro capacità di sostenere un racconto dal peso così universale e potenzialmente spettacolare, salvo poi rivelarsi per quello che sono: insostenibili immagini della colpa, giganteschi macigni di responsabilità, colossali chimere e allo stesso tempo umanissime prese di coscienza del proprio ruolo nel mondo, sia esso del singolo o di un’intera civiltà (il principio di accoglienza della legge di Zeus, ripetuto come un mantra e costantemente tradito dagli uomini, villani ed eroi, senza distinzione; «You are the people from the sea»). È allora da ricercare anche qui il senso della paradossale magniloquenza in tono minore di Odissea, nelle immagini e nel racconto, in un’operazione che osa addirittura sostituire il tradizionale punctum nolaniano in montaggio alternato (i quattro livelli del sogno nel finale di Inception, l’attracco rotante di Interstellar, la manovra a tenaglia temporale di Tenet, il Trinity Test di Oppenheimer) con una tanto cupa quanto straordinaria confessione, quella che l'Ulisse mendicante fa a Penelope. È un ribaltamento di prospettiva che mette a tacere la narrazione dominante costruita dagli aedi, un’ammissione di colpa che fa presto ad ampliarsi fino a dirsi occidentale (dal colonialismo alle guerre) e che contrariamente a quanto accade nei film citati in precedenza, non esalta affatto l’azione dell’eroe né gli concede un’ultimo sguardo di terrificante meraviglia di fronte al risultato del proprio ingegno; finisce invece per negarne completamente le virtù, ricordando ancora una volta che è il racconto e quindi il punto di vista a governare la nostra prospettiva sul mondo e sulla Storia.

In Odissea allora, accanto al Nolan autore, al Nolan artigiano e al Nolan cinefilo, emerge prepotentemente anche un Nolan ferocemente politico, capace di ritornare alle origini del (proprio e altrui) mito con fare tutt’altro che servile, ma anzi spigoloso, scomodo e ancora una volta totalmente contemporaneo (anche nella forma: il body horror di Circe). Certo questa volta gli si può imputare una direzione fin troppo decisa e ostinata che esalta la tesi a discapito della complessità, oppure possiamo criticare la coreografia di alcune sequenze che, nel tentativo di bilanciare l’epica con la sua negazione, soffrono di una goffaggine piuttosto inedita all’interno della sua filmografia (il massacro dei Proci). Ma a conti fatti, osservazioni di questo tipo mi sembrano quisquilie di fronte ad un’idea di blockbuster così libera di fare e di osare, capace di mettersi di traverso e di raccontare il mito attraverso uno sforzo linguistico e produttivo tali da avere effettivamente il potere di riscriverlo; e ancora, capace di generare un evento di questa portata, allo stesso tempo popolare e iper-cinefilo (cosa stiamo guardando? In che modo e in che formato lo stiamo guardando? Dietro il divertente trend “As Nolan intended” c’è una lezione di cinema che nessun docente e nessun critico al mondo potrà mai avere la forza di impartire con tale pervasività), in cui peraltro si esalta la materia e la presenza in un’epoca in cui le immagini stanno vertiginosamente perdendo qualsiasi appiglio con il reale.

Nessun inganno qui: è l’ennesimo grande film di uno dei cineasti più importanti del nostro tempo.

PERCHÉ NO

Sulla carta – o, più correttamente/probabilmente, su rotolo di papiro - l’Odissea era, per Christopher Nolan, il proverbiale invito a nozze. Anni fa avevo cercato di individuare i tratti principali che caratterizza(va)no il suo cinema e lo rendono, per così dire, nolaniano. Sintetizzando, potremmo ricordarne due: 1) un protagonista tormentato, spesso vittima di un forte disagio psicologico più o meno patologico; ma soprattutto 2) una vera ossessione per la manipolazione del tempo, a livello di fabula, intreccio o di intreccio fabula-intreccio, con conseguente ideazione di congegni narrativi condivisi apertis verbis con lo spettatore. Dal primo punto di vista, difficile non riconoscere in Odisseo un personaggio comunque nolaniano, tormentato dal desiderio di tornare a casa e costretto ad affrontare un lungo viaggio per raggiungere il suo obiettivo. In Interstellar, il viaggio di Cooper dura circa 20 anni, lo stesso periodo che separa Odisseo da Penelope/Itaca (10 anni di Guerra di Troia più 10 anni di viaggio), dilatati di oltre quattro volte per motivi relativistici. Dal secondo punto di vista, invece, è appena il caso di ricordare che l’Odissea è probabilmente la prima opera, nella storia della narrazione, in cui il racconto non procede in ordine cronologico ma presenta una consapevole manipolazione: inizio in medias res, sospensione della linea temporale principale e ricorso ad analessi/flashback.

L’Odissea può essere quindi vista come una sorta di ready-made nolaniano, e/o anche come un’opera alla quale era giusto che Nolan dedicasse un tributo dovuto [o pagasse un debito, un po’ come tutta la narrativa occidentale (diciamo semplificando un po’ ma non troppo)]. Certo, poi ci ha messo del suo. A Odisseo toglie la memoria (nel poema non succede), nolanizzandolo ancora di più con uno spaesamento spazio/temporale che può rimandare, di nuovo, a Cooper (fuori sincrono rispetto al tempo terrestre, così come Odisseo che “perde contatto” con Itaca nei sette anni vissuti con Calipso), a Cobb di Inception (nei sogni perde, di nuovo come Odisseo, la cognizione del tempo) o a Leonard di Memento, in cui è proprio un problema di memoria, “condiviso” con lo spettatore, a portare avanti/indietro il racconto (come avviene, in parte, in Odissea). Ed è proprio la struttura narrativa basata sui flashback progressivamente rivelatori a consentire a Nolan di costruire comunque un piccolo, e non oliatissimo, congegno narrativo in cui il completamento della sequenza della conquista di Troia, prima a sprazzi visivi poi in maniera organica, permette, per così dire, di attualizzare il film, introducendo il tema del senso del colpa del veterano Odisseo (e dell’Occidente Tutto?).

Si potrebbe discutere sulla, a mio avviso, debolezza narrativa complessiva di questa trovata, che ricorda un po’ l’omologa epifania di Oppenheimer (personaggio e film) riguardante gli effetti devastanti dell’atomica, con annessi telefonati sensi di colpa, ma volendo anche ammetterne una generica efficacia, i veri problemi del film mi sembrano decisamente altri. E vanno tutti ricercati nel fatto che, al netto di questi elementi nolaniani in parte impliciti nella fonte, in parte rispettosamente introdotti dal regista, questo Nolan si ritrova a puntare, se non tutto, quasi tutto sulle sue abilità registiche da un lato e di sceneggiatore classico dall’altro, che non sono mai state il suo forte. Perché l’Odissea di Nolan manca proprio del necessario respiro epico, che invece avrebbe dovuto sostenerla dall’inizio alla fine, e vive piuttosto di momenti. Ma forse sarebbe meglio dire di immagini. Come quella del cavallo di legno in riva al mare, concettualmente simile a quella di Dunkirk in cui, in mezzo a un esercito di elmetti, un unico soldato si volta e solleva gli occhi al cielo (tra parentesi, profondamente dunkirkiana è tutta la sequenza del cavallo, in parte sovrapponibile a quella, di fatto omologa, dei soldati nascosti nella nave arenata sulla spiaggia). Momenti perfetti per poster e/o per i trailer che però non possono bastare a se stessi.

Perché il più delle volte, il film sembra soffocare proprio quando dovrebbe respirare a pieni polmoni. L’episodio di Polifemo, ad esempio, è frettoloso, visivamente straniante e narrativamente poco comprensibile (il ciclope è narcolettico? E perché l’astuto Odisseo gli scaglia una freccia proprio quando lui e i suoi uomini l’avevano sfangata?). Idem per quello di Circe, in cui emergono anche i limiti di Nolan-regista-puro: la trasformazione in porci è interessante nelle intenzioni ma diretta senza senso dell’inquadratura e del ritmo (riprese troppo nervose, montaggio confuso che non concede il necessario tempo di lettura, così da disinnescare l’idea body-horrorifica della maga che plasma manualmente, on camera come piace a Nolan, le sue vittime). Quello dell’uso improprio della camera a mano, della scala dei piani e del montaggio è, tra parentesi, un tema che torna spesso: le sequenze action di battaglie e combattimenti hanno sempre qualcosa di interruptus che le mortifica, e anche quelle con il mare in tempesta, ad esempio, suonano posticce e poco intelligibili nelle loro dinamiche. Potremmo continuare parlando della pratica Scilla & Cariddi, sbrigata frettolosamente, con la figlia di Poseidone ridotta a gorghetto sottodimensionato non così difficile da aggirare e l’ex ninfa marina restituita “poco” (e non benissimo) da una CGI rivedibile, ma gli esempi sarebbero molti e distribuiti uniformemente per tutta la durata del film.

Parte di questo continuo disinnesco dell’ipotetica epica (ipotepica?) va forse imputato alla voglia di Nolan di smarcarsi dalla canonica grandeur hollywoodiana di stampo Gladiatore / Signore degli Anelli ma non si può non notare che quando si lascia sedurre dal fascino del trasporto emozionale basico, come quando Odisseo/mendicante tende l’arco e scaglia la freccia, le cose funzionano decisamente meglio. Salvo poi recuperare la solita autocensura nolaniana, condita da capacità registiche classiche non eccelse: tutta la sequenza che segue, quella dello scontro con i proci, non solo manca di pathos, trasporto e “corpo” per tutti i motivi già delineati, ma rischia di (s)cadere quasi nel ridicolo (e non è la prima volta), con alcune dinamiche che rimandano un po’ agli 88 Folli tarantiniani, un po’ alle risse uno-contro-tutti alla Bud Spencer, e una costruzione generale che dilata i tempi in modo innaturale e viene scandita da tormentoni imbarazzanti (Pattison/Antinoo che a ogni nuova arma che cade dal soffitto grida didascalico: “prendete le spade!”, “prendete le lance!”, “prendete gli scudi!” e così via).

Più sobrio del solito l’utilizzo delle musiche (di Göransson, come in Tenet e Oppenheimer), che risultano meno invasive che altrove: spesso Nolan caricava Zimmer o chi per lui di troppo lavoro, delegandogli molta della costruzione della tensione emotiva, qui succede raramente (come nella sequenza del cavallo/irruzione di Troia). Sembra invece, di converso, più evidente del solito il tentativo di dare maggiore rilevanza agli aspetti meramente sentimentali della vicenda, con la proverbiale freddezza nolaniana che cede (o tenta di cedere) il passo all’umanità dei personaggi ma, di nuovo, appare piuttosto evidente che non sia la sua cup of tea e “l’operazione commozione” gli riesce rarissimamente, solo quando gli attori gli danno una grossa mano e da questo punto di vista la Hathaway sembra davvero una spanna sopra tutti gli altri.

Permettetemi di chiudere con una nota personalissima: da nolaniano deluso ma non rassegnato mi auguro che, dopo due film consecutivi in cui ha ottenuto il canonico universal acclaim e un successo commerciale enorme, il buon Christopher torni in sé e faccia quello gli riesce meglio ma che “gli rende meno”, da tutti i punti di vista. Un altro Tenet per me andrebbe più che bene. Grazie.