No.7 CHERRY LANE

Eclettico come da prerogativa – per un film di Hong Kong e che Hong Kong celebra –, il dedalo di riferimenti architettato da Yonfan è affascinante e stratificato quasi quanto quello della Ricerca antonomastica cui esso candidamente si consacra. Ed è proprio uno di questi riferimenti a suggerire come accostarvisi senza perdere la via: dopo un prologo onirico in cui la prospettiva di regressione nostalgica e laudatrix temporis acti si manifesta attraverso un lento tilt verso il basso – che da una città oscurata dall’eminenza ombrosa di un enorme velivolo NASA conduce a (e ne rivela le fondamenta in) una foresta primordiale abitata da bambini nudi, mentre la melliflua voice over dello stesso Yonfan canta il connubio tutto hongkonghese di tradizione e modernità –, si decide di inscrivere il film tra una partita a tennis senza pallina spiata con desiderio dal personaggio ricorrente del voyeur – in cui è inevitabile riconoscere l’incarnazione beffarda dello spettatore del film stesso – e un finale quasi circolare in cui si associa questa medesima figura a una proiezione di Blow-up. Si vuole quindi senz’altro scoraggiare l’indagine del dettaglio affinché se ne possa invece apprezzare il variegato insieme (un delizioso chop suey cinematografico, parola del regista), estasiati davanti a esso e timidamente vogliosi di avvicinarne la presenza sfuggevole come il voyeur con l’organicamente splendido corpo di Ziming; ma si afferma anche la potenza creativa del ricordo, umanissimamente fallibile, sempre insufficiente, dilatata magnificazione (blow-up?) dell’istante, inquadratura intangibile e molecolare di tempo (perduto).

La forma scelta da Yonfan, che a 71 anni debutta nell’animazione con il coraggio e l’entusiasmo irriducibili del vero rivoluzionario (redivivo: latitava da Venezia 2009), è allora eloquente e imprescindibile, fieramente non conforme ai gusti occidentali troppo avvezzi agli anime. Il disegno piatto dei personaggi si staglia con movimenti sempre parossisticamente lenti su fondali in carta di riso dalle turgide rughe sature di colore, il tutto ricalcato a mano su render in 3D preventivamente realizzati per ogni inquadratura, invertendo in questo modo il flusso cronologico della lavorazione e dando mirabile forma alla proiezione della tridimensionalità dell’esperienza nell’immaterialità evocativa del ricordo, alle effimerità fantasmatiche di persone e momenti fissate in (genius) luoghi sempre (r)esistenti (la sineddoche postale del titolo si riferisce ai protagonisti attraverso il fulcro del loro incontro). Non pago di questa intuizione, il regista sfoga l’appassionato compenetrarsi di tensioni erotiche, politiche, artistiche ad alto voltaggio in un tripudio visivo giocoso e anarchico, che sfrutta appieno le possibilità del mezzo mescolando inchiostri tradizionali e pop art, impressionismo e art déco, incisione e bozzetto, in sequenze vibranti sempre sul punto di scardinare il pacato impianto digressivo-contemplativo squisitamente proustiano deflagrando (blow-up!) in fantasie selvagge e irresistibili.

Se difficilmente si potranno dimenticare i sogni libidinosi della signora Yu (bramosa di essere inebriata e dunque liberata, tanto quanto la città dove vive) o il pot-pourri di reinterpretazioni cinefile a cui ella assiste – rivivendole – insieme a Ziming, la scena più esplosiva (e non solo perché innescata da un ordigno che scoppia) ruota senz’altro tutta intorno alla figlia Meiling. Uscita dal cinema dove più intensamente si realizza l’amore tra la madre e l’amato e raggiunto il corteo dove più ferve la rivoluzione, vede incendiarsi il supporto filmico stesso su cui si stanno disegnando storia e Storia – infine soccombente a questo formidabile binomio di tensioni – e quindi ricostruirsi con lei – il futuro – al centro; mentre la musica tradizionale cede il passo a un ingombrante rap contemporaneo (“Mother faker”(sic)), la vediamo attraversare, pressoché immobile eppure fieramente deambulante (“there was no possibility of taking a walk that day“?), prima fondali di stampe pro-Mao, volantini e giornali dell’epoca e poi – in un montage ellittico tutto magicamente incastonato nel medesimo carrello laterale – gli episodi che avevano caratterizzato il rapporto tra Ziming e la madre, cui lei si sostituisce, finalmente protagonista e pronta a viverne di nuovi e suoi. Il film mette quindi qui massimamente a nudo la sua natura binaria, di mutui rispecchiamenti, dualismi e doppi: dai doppelgänger Ziming/Steven, Yu/Meiling (e relativi Recherche/Il sogno della camera rossa per la prima e Jane Eyre/Cime tempestose per la seconda), Yu/Mrs May (tra l’altro un travestito, con un maggiordomo ombra che ne ripete i movimenti), Yu/Simone Signoret, fino alle coppie classiche amore/rivoluzione, arte/vita, passato/presente. Non sembra dunque azzardato considerare No.7 Cherry Lane in un ideale dittico col precedente Prince of Tears, nel quale era il regime del Terrore Bianco taiwanese a intrecciarsi con il melodramma, là ispirato a una storia vera, qui traboccante vero Yonfan (è lui il Narratore in voice over che chiosa – come del resto nel film del 2009 – i tre capitoli, tratti da altrettanti racconti semi-autobiografici pubblicati nei dieci anni di assenza dalle scene). Se la figura della moglie del generale di Prince of Tears, progressista imborghesita sradicata dalla patria Shanghai, si riflette in virtù di ciò nel personaggio della signora Yu, fervente attivista anti-Kuomintang sfuggita al Terrore Bianco rifugiandosi a Hong Kong – dove, arresasi al capitalismo, vende cosmetici –, la coppia Yu/Meiling incarna allora a sua volta il più chiaro simulacro del regista, esule taiwanese accolto anch’egli dalla colonia inglese, e la sua malinconia di fronte agli ardori che lo infiammavano nel 1967, poco più grande di Meiling e come lei in prima fila nelle proteste, e che non riesce a ritrovare oggi, riconoscendo sincero la sua estraneità ai nuovi moti (la Rivoluzione degli ombrelli nel 2014 e, profeticamente, quelli degli ultimi mesi), ma non rinunciando a fare la sua parte sul grande schermo, che di amore e rivoluzione è sempre stato maestro.

Premio Osé(lla) alla migliore sceneggiatura (è Yonfan il primo a stupirsene).