NELLA CASA

Dans les maisons

Quasi tutti i film di Ozon potrebbero intitolarsi Dans La Maison: quest'ultimo, recando un titolo così emblematico (significativamente modificato, rispetto a quello dell'opera teatrale alla quale si ispira, Il ragazzo dell'ultimo banco), si propone dichiaratamente come riassuntivo, suona per molti versi come ribadimento di una poetica da una parte e come sintesi di una corposa costola dell'opera del regista, dall'altra. Come molto spesso è accaduto nelle sue pellicole (soprattutto in quelle che, sovrapponendo livelli, più si avvicinano a questa - Swimming pool e Ricky -) le chiavi per penetrare nella labirintica costruzione ozoniana, per comprenderne la complessità e le ambiguità, si trovano all'inizio e alla fine.
All'inizio di Nella casa si apprende che nel liceo Flaubert si è deciso di adottare le uniformi perché queste annullano le differenze sociali: la divisa scolastica, facendo apparire gli studenti tutti uguali, consente a Claude, che è un outsider, di confondersi e di penetrare in un mondo, quello della borghesia, che fino a quel momento, stanti le sue origini più umili, gli è stato sempre precluso. Il conflitto tra le classi sociali è da subito uno degli atout argomentativi del film e la questione delle uniformi, completamente assente nel dramma di Mayorga da cui il film è (molto) liberamente tratto, si riconnette a una seconda esigenza: in time lapse si vedono gli studenti riversarsi nel cortile della scuola e poi all'interno di essa; ancora in accelerazione i loro volti sfilano, da una panoramica ampia, fino a un'inquadratura che ne mostra due per volta soltanto. Claude e Rapha sono gli ultimi della serie: è come se una mano superiore avesse fermato la ruota e avesse estratto, tra tutte quelle unità, due studenti a caso, designandoli come protagonisti della vicenda che si è deciso di raccontare. Questa sequenza è fondamentale, tenendo presente la rilevanza che i meccanismi della narrazione assumono nel film, dato che fa arretrare di un gradino quella che si rivelerà una vera e propria messa in abisso, evidenziando la presenza di un ulteriore livello: quello del regista-autore al lavoro. A dire che il processo creativo e le modalità con le quali si dispiega sostanziano il film, lo strutturano e ne costituiscono chiave di lettura: come tutti gli studenti del liceo possono essere potenziali protagonisti della storia, allo stesso modo, alla fine, possono esserlo gli abitanti di un condominio. Penetrare "nelle case", come nel liceo, non è necessario: guardare dall'esterno è sufficiente per scegliere dei personaggi e cominciare a immaginare e, immaginando, a narrare.

Dans la fiction

Designato essere Claude il protagonista, questi si rivela formidabile narratore che usa il suo talento per creare un feuilleton che, puntata dopo puntata, avvince il professor Germain a tal punto da precipitarlo in un meccanismo tanto intrigante quanto pericoloso, traduzione in fabula palese di un espediente, il cliffhanger, che è dispositivo narratologico imperante in un'epoca dominata dalle serie tv, che su quel continua (à suivre) si fondano.
Gli scritti di Claude vogliono affascinare il destinatario: la lettura e la conoscenza del loro discutibile contenuto, aizzando il voyeurismo del professore (e della moglie, di riflesso: i loro battibecchi rappresentano la dialettica costante tra Estetica ed Etica) lo compromettono (fin dal primo tema, non denunciando la scorrettezza del ragazzo nei confronti della famiglia Rapha, German ne diviene, di fatto, complice).
Come nell'opera teatrale (ampiamente rimaneggiata e strategicamente variata in alcuni punti, a sostegno dei consueti discorsi ozoniani - la riflessione sulla creazione come in Swimming pool, quella sociale come in Ricky, il dispiegarsi di dicotomie narrative, le derive oniriche, i simboli, gli echi interni -), Claude narra di aver avvicinato Rapha, uno studente non particolarmente brillante, dopo aver tenuto d'occhio la sua abitazione, dalla quale era particolarmente attratto, e di come, attraverso un sottile gioco di seduzione, facendo leva su argomenti banali ma di presa sicura, se ne sia guadagnato la fiducia e l'amicizia. L'obiettivo è quello di entrare nella sua casa: osservare dall'interno la vita della famiglia che la abita, fare parte di un quadro di normalità. Tutto quanto viene narrato da Claude nei suoi componimenti viene corretto dal professore che non esita - avendo rinvenuto nel ragazzo una certa predisposizione - a dargli consigli che orientano il racconto non solo nello stile, ma anche nella sostanza dei fatti narrati. Perché di quello che accade effettivamente nella casa non sappiamo nulla. La casa - al contrario del senso che l'attualità ha attribuito a quella parola, riconducendola al palcoscenico di un reality - non è altro, infatti, se non lo scenario di una finzione, il teatro letterale delle vicende che si mettono in scena; è letteratura quella che ascoltiamo (ed è cinema quello che vediamo). Il racconto viene fatto verbalmente, c'è un'immaginazione che opera (motivo più volte richiamato: il ricorrere dei numeri immaginari, l'installazione dei quadri vuoti che vengono descritti a voce e devono essere immaginati da chi ascolta) e non sappiamo quanto quello che si dice sia aderente alla verità: la maison è il tema e l'ambientazione di un romanzo (e di un film) narrato in prima persona - la vita normale della gente normale essendone la trama -, novella che indaga quella classe media che è nello stesso tempo, per chi scrive (Claude, più su Germain, più su Ozon) un terreno da sondare e un obiettivo su cui ironizzare e (per il solo Claude) un ideale da raggiungere in qualche modo, anche distorto e malsano; la casa è, ancora una volta, il rifugio dalle depressioni e dalle insidie della quotidianità, l'oggetto di un'invenzione nella quale Claude vuole costruire uno spazio nel quale collocarsi.

- Perché sei passato al presente?
- Per me è un modo per restare nella casa.

Livelli

Perché c'è un livello 1, quello della casa (Claude e i Rapha); c'è il livello 2 della scuola (Claude e Germain che commentano e intervengono sui fatti del livello 1); c'è un livello 3 della vita del professore (in cui Germain e la moglie commentano e intervengono sui livelli 1 e 2) e della quotidianità di Claude di cui vediamo un frammento all'inizio - Claude che veste i panni del personaggio, indossando la divisa - e uno nel finale, velocissimo spaccato - narrato da Claude, e quindi comunque dubitabile - che dice di un padre invalido da assistere, una madre assente, una casa in banlieue, "un quartiere nel quale Rapha non metterebbe mai piede". C'è un livello 4 che ingloba gli altri (si ricordi il rapporto Sarah/Rampling e Julie/Sagnier in Swimming pool, film gemello del presente) e considera tutti come personaggi di finzione di un romanzo dello scrittore Germain che parla del rapporto tra il professore Germain Germain (come Humbert Humbert, e non è un caso) e il suo ammiccante studente-Lolita (chi altri è il protagonista de L'enfant de l'orage, il romanzo di GG, se non il ribelle, pericoloso Claude?). Lo scrittore sfugge alla sua monotona esistenza borghese, fatta di frustrazioni lavorative e delle velleità artistiche della moglie che si risolvono in fuffa (I cieli di Shangai: la Cina come motivo che rimbalza, per motivi diversi, da una casa all'altra, come spettro minaccioso, occasione da cogliere, alibi culturale ed esotico) rifugiandosi nella finzione della sua storia (e quindi da quando "conosce" Claude - ovvero da quando si è immerso nella creazione romanzesca che lo avvince - non ha più rapporti intimi con la moglie - la realtà che lo annoia e lo frustra -). Anche lui sta coniugando la narrazione al presente e, come Claude, potrebbe rispondere che lo fa per restare dans la fiction.

C'è anche il livello 5, l'ultimo, quello di Ozon, che manovra tutti, che intitola il liceo a Flaubert (perché Claude c'est moi, naturalmente, e il professore è Luchini, attore rohmeriano - Rohmer è stato insegnante del regista -) e che riprende il tema caro della famiglia (basterebbe il suo primissimo corto, Une photo de famille, per capire che quell'occhio critico, ma partecipe nei confronti del nucleo familiare gli appartiene da sempre, senza necessità di sbarcare a Sitcom e via tutti gli altri) e quello dell'intrusione nella casa di un elemento estraneo e perturbante (come in Regarde la mer, Swimming pool, Le refuge) con conseguente innesco del rapporto tra dominante e dominato, vittima e carnefice, plagiante e plagiato.
E quindi l'interrogativo ovvio e senza risposta (nel senso che sono buone entrambe le alternative e tutte e due insieme: c'è contaminazione reciproca) se sia Claude (l'indocile scardinatore del meccanismo sociale) a manipolare Germain o se sia Germain a manipolare il ragazzo (per quello che vede in lui - un'infatuazione, il figlio che non ha avuto, lo scrittore che non è stato -) va ampliato a ricomprendere un terzo che è Ozon: attraverso la storia dei due (Germain il Sultano e Claude Sherazade) - una storia sul modo di narrare le storie - il cineasta sta manipolando lo spettatore, lo induce al voyeurismo, lo inganna facendolo inciampare nelle ellissi, tra le maglie dei molteplici piani che va ad intrecciare nel film. Esasperando e piegando alle sue esigenze poetiche il filo del dramma di Mayorga (che già in Hamelin giocava con la scrittura e il meccanismo scenico attraverso un personaggio, il Didascalista) il regista, come detto, annuncia la sua presenza all'inizio, con la sequenza degli studenti in rapida successione e alla fine, con un sipario che lentamente si chiude, a suggellare l'ultimo livello della costruzione fittizia.

Dans le cinéma

Dunque, a risalirli tutti questi livelli, non c'è che finzione in quello che, ovviamente, è solo un film: tutto è dunque falso, tutte le situazioni sono potenzialmente convertibili in mero racconto (il finale lo ribadisce quasi didascalicamente). Certo, su ciascuno dei piani, preso atto dei vari livelli di finzione e della loro reciprocità, si può giocare ad attribuire ai fatti il carattere della realtà o dell'invenzione, tenendo conto che non si hanno mai garanzie se si abbia a che fare con un fatto romanzato, un report fedele di un dato reale, una pura fantasia. Alcuni fatti, poi, si pongono al confine di più livelli o si posizionano trasversalmente provocando vertigine. In altri casi la finzione è ovvia: anche se Claude presenta il suo come un romanzo narrato in prima persona è evidente che non può che immaginare molti dei dialoghi tra i genitori di Rapha (il suo spiarli è la traduzione visiva di una simulazione letteraria); più di una volta - il padre Rapha che fa la doccia, i coniugi che fanno l'amore - afferma di averli solo immaginati; l'aneddoto dei quadri di Klee (elementi colti, già incongrui in quella casa, come fa notare Jeanne) è molto probabilmente falso: le espressioni tedesche Claude le ha apprese da suo padre, come anche il nome del pittore. Allora il gioco del dubbio si impone: Claude viene veramente picchiato da Rapha? E se sì: siamo sicuri che il motivo sia il famoso bacio alla madre e non un altro (un avance, per esempio - l'omosessualità e tutte le forme di tensione erotica sono latenti ma percepibili -)? E ancora: ha veramente sedotto la madre del compagno? E' stato a letto con Jeanne?

Ozonerie

Dans la maison è allora suprema, seriale ozoneria, teorema diabolico (matematica più filosofia, guarda un po'), ennesima lezione di scrittura (i suoi codici, le sue regole, i luoghi ineludibili, i metodi, la stilizzazione: il pensiero va a Storytelling di Solondz) e di come si crea cinema (il cono di luce del proiettore, mentre i Germain guardano un film in sala, si dissolve sul racconto di Claude; le differenti versioni dei fatti girate in modo diverso), congegno tanto arzigogolato quanto perfetto, nel quale, tralasciando l'elaborazione dei personaggi, ridotti a ingranaggi, abolendo ogni intensità e puntando tutto sulla coerenza, si esalta soprattutto la struttura, si chiama a raccolta il proprio cinema, lo si disseziona, riposizionandolo su una griglia, quasi classificandolo elemento per elemento.
In cui, attraverso il parametro della famiglia si parla di una società classista (il proletariato, da cui proviene Claude, che cerca riscatto; la medietà borghese e sostanzialmente ignorante dei Rapha/Artole, una normalità scialba nella quale si dibatte la frustrazione di Esther/Bovary e la fissa sulla Cina del marito alle prese con i rovelli della nuova economia; l'agiatezza bobo dei colti Germain che si compiacciono delle loro schermaglie intellettuali) con conflitti incrociati e interni (le solide certezze classiche di Germain contro le effimere tendenze contemporanee di Jeanne, l'arte di Jeanne contro l'arredamento di Esther, lo svago e la spensieratezza di Rapha contro la dura quotidianità di Claude).
In cui ci si muove per saldi riferimenti della Settima Arte: la proliferazione immaginaria è hitchcokiana, si sfiora Fassbinder, si guarda moltissimo a Woody Allen, si cita apertamente Teorema di Pasolini (Claude come elemento seduttivo per ogni singolo membro della famiglia, anche se, diversamente da quanto avveniva nel film con Terence Stamp, l'Ospite, in questo caso, si trova di fronte a una famiglia borghese arroccata nelle sue fatue certezze e che si dimostra inespugnabile).
In cui si modulano generi e si "proiettano" (ancora una volta) le figure nella cornice del teatro.
In cui ci si diverte e si ammicca (Germain sviene, colpito dalla moglie con il Viaggio di Celine: sono proverbiali, in Francia, le pubbliche letture del romanzo fatte da Luchini).

Nella perfetta tenuta della narrazione, comunque costantemente ambigua, sta la sublime abilità di Ozon, oramai al virtuosismo, di mantenere un filo sempre leggibile e, d'altro canto, porre lo spettatore in due possibili posizioni, entrambe legittime: avere sempre delle certezze e chiudere il cerchio con soddisfazione (il segreto di un buon finale...) oppure imboccare le strade del mystery e, alimentando dubbi, chiuderlo comunque quel cerchio, nella consapevolezza che tutto sia volutamente ambivalente. Prova provata della oramai indefettibile capacità del regista di gestire le complicate architetture che erige, con un'autoreferenzialità mai masturbatoria, sempre asservita alle logiche del gioco cinematografico cui decide di farci partecipare.

Ozon dixit
- Mi identifico nei registi hollywoodiani degli anni Quaranta e Cinquanta, che passavano senza problemi dalla commedia al melodramma al western. Provo, costi quel che costi, a non annoiarmi, a non ripetermi, nella consapevolezza che il successo è casuale e il fallimento è nell'ordine delle cose.

- Attraverso la coppia Germain - Claude, è il binomio necessario a tutta l’opera della creazione ad essere rappresentato: l'editore e lo scrittore, il produttore e il cineasta, lo stesso lettore e lo scrittore o lo spettatore e il regista. Da quando ho letto la pièce ho avvertito la possibilità di parlare indirettamente del mio lavoro, del cinema, delle origini dell'ispirazione, di ciò che è un creatore e uno spettatore.

- Ciò che mi interessa è come la società avalli l'alterità, o al contrario, come la rigetti.

- I corsi molto ludici e sensuali di Jean Douchet mi hanno segnato. Vedeva un sottotesto omosessuale nei giochi di mano dei protagonisti di Pickpocket di Robert Bresson: geniale! Quanto a Joseph Morder e Eric Rohmer, loro mi hanno aiutato a smitizzare il cinema. I loro insegnamenti molto pratici hanno reso quest’arte veramente accessibile ai miei occhi. Rohmer spiegava come montare una scena a partire dalla registrazione di una partita di tennis tra Borg e Connors o ci spingeva a non comprare la moquette dei nostri décor da Saint-Maclou. Mi ha fatto capire che il cinema è, anche e soprattutto, una questione di economia.

(dalla conferenza stampa di presentazione del film, Hotel Lancester, Paris, ottobre 2012)