NATIONAL GALLERY

L’entomologia di Frederick Wiseman, e del sodale direttore della fotografia John Davey (equiparati nei titoli di coda), si applica qui alla National Gallery di Londra. Se in questi anni il cineasta bostoniano ha esplorato lo spettacolo imperniato sul movimento del corpo (il balletto de La Danse e il nudo di Crazy Horse) e poi l’istruzione del pensiero (l’università, in senso etimologico, di At Berkeley), stavolta affronta l’arte per via frontale e diretta, entrando nel micro/macrocosmo museo («Mi interessa come la stessa materia sia declinata in forme diverse: un film, un romanzo, uno spettacolo, un balletto. Il coreografo, lo scrittore, il regista e il pittore affrontano gli stessi problemi: il passaggio del tempo, la caratterizzazione, il tono, l’astrazione e la metafora. Ognuno le risolve a modo suo, ma le questioni complessive sono sempre le stesse. E’ un tema del film»). Come fece Philibert in La Ville Louvre, e Straub/Huillet in Une visite au Louvre, ma diversamente da questi: la National Gallery per Wiseman non è solo i suoi lavoratori e l’azione sotterranea e preparatoria degli addetti dietro le quinte, né smontare e trasportare forme e colori su un altro supporto, quello cinematografico. E’ indagine scientifica su un universo, come sempre, all’insegna dell’osservazione: paradossalmente la costruzione di una totalità passa per la selezione delle porzioni, il lungo materiale filmato impone una scelta, e la decisione su cosa mostrare è la sostanza di questo cinema.


Wiseman e Davey si appostano nella National Gallery e la guardano come una sfera, da molte angolazioni possibili. Le guide che spiegano i quadri si alternano ai momenti gestionali della galleria, dalla formazione del bilancio alla spending review, sino ad “aprire” la miniatura e universalizzare i suoi problemi, rendendoli dilemmi etici per tutti: deve un’istituzione culturale accettare la pubblicità? Quanto può concedere all’esigenza commerciale? A questo è dedicato lo scambio cruciale dei responsabili, dialogo fra due visioni del mondo, l’una a rigorosa difesa dell’arte autonoma e senza stampelle («La gente viene alla galleria per vedere la galleria»), l’altra per l’apertura alla strategia mediatica («Siamo anche un’attrazione turistica»): è un confronto “puro” che non oscilla verso una posizione, ma si equilibra nell’alternanza delle due voci, e dunque percorre gli spazi di una questione aperta, gestire la National Gallery nel 2010, esponendo un nodo complesso e inesauribile in un solo punto di vista.


Attraverso la paziente esplorazione, la tecnica wisemaniana cattura istanti e tocca vette struggenti: può essere una ripresa “rubata” alla guida, che illustra la differenza tra un oggetto e la sua rappresentazione; oppure l’educazione al “tocco” dei quadri per non vedenti, che rilancia l’utopia concreta di superare le possibilità umane, come nel viaggio su Sirio presunto in At Berkeley, stavolta nell’accesso universale all’opera d’arte che non si fermi ai limiti di mente e corpo (bambini, non vedenti). Il corso di nudo che ricrea le modalità di pittura dal vivo, dissertando sulla sua attuabilità ora e nella Storia; l’azione certosina di restauro che getta un cono di luce sulla caducità umana, per cui anni di lavoro sono cancellati in pochi minuti dal restauro successivo; e soprattutto le riprese dei visitatori, controcampo ai quadri, che osservano attentamente o giocano al cellulare, si concentrano o distraggono. Il regista guarda nel loro sguardo, inserendo la vita della galleria nell’oggi, calandola nello spazio di un’espressione in pieno contemporaneo. Insieme al volto sostanziale, che affronta tagli e proteste, crisi e resistenza, il suo filmare si sviluppa per prospettive significative, in cerca di nuovi posizionamenti della cinepresa che favoriscono rivelazioni: così Wiseman inquadra un restauratore al lavoro, la cui figura è riflettuta sulla tela e si confonde con le ombre dipinte nel quadro, azzardando una sovrapponibilità fra la “prima” mano sull’opera e chi la ritocca secoli dopo.


Adesione al codice del cineasta, lontano dallo stratagemma anti-naturalista come scelta politica (no al regista in campo, no interviste dirette), National Gallery non è una registrazione fotografica del reale, bensì un edificio costruito dal regista con l’intervento decisivo del montaggio. Lo spiega lo stesso Wiseman: «Alla fine dal lavoro sulla struttura faccio emergere una narrazione drammatica». E il dramma culmina nella danza dinanzi alle opere d’arte. Il film ipotizza una sovrimpressione definitiva delle forme: come nel Ritratto di Frederik Rihel a cavallo di Rembrandt, che alla radiografia svela la presenza di un dipinto precedente, così i ballerini si stagliano in campo medio sulle tele, componendo una stratificazione tra moderno e contemporaneo, un dialogo tra due piani con pari dignità per ognuno. Si risolve implicitamente la contaminazione della galleria con l’esterno: se l’opportunità pubblicitaria resta in dubbio, la giusta ibridazione è quella con la danza perché danzare è come dipingere, e la carne dei corpi dei ballerini si imprime sulla pittura delle figure mitologiche alle pareti. La sala della National Gallery diventa il palco del balletto: l’inquadratura, equiparando il campo a un quadro, permette ai ballerini l’uscita di scena esattamente nel punto di fuga, che coincide con l’ingresso. Essi escono dal campo/quadro e si dissolvono nel buio.

Le dichiarazioni di Frederick Wiseman sono tratte dall’intervista di Jason Di Rosso sul sito di ABC Radio National.