MYSTIC RIVER

Dal romanzo di Tennis Lehane, un nuovo noir per il grande autore de Gli spietati e di Bird. Come sempre, il lavoro del regista si inserisce nella tradizione di un post-classicismo ontologicamente crepuscolare. Anche qui, come nel precedente e sottovalutato Blood Work, Eastwood mira a rinvigorire l’estetica del cinema classico attraverso un sapiente uso del linguaggio cinematografico, con una consapevolezza ed un rigore formale rari e miracolosi. Servito da una sceneggiatura impeccabile, Eastwood ci regala un ritratto amaro e disilluso di un’America violenta e cinica, popolata di morti viventi, vampiri alla disperata ricerca di sangue, ombre caracollanti prossime al dissolvimento. Narrando di esseri legati al passato dalle catene della colpa, il regista ha modo di rileggere, in chiave moderna, alcuni dei topoi della tragedia elisabettiana (la colpa, l’idea scespiriana che ciò che è fatto non può essere disfatto), calandoli in milieu sociale arido e dai colori plumbei. Quest’opera cupa e lineare, semplice e complessa, è segnata da un tema centrale cui altri ruotano a torno: il tema della perdita nelle sue varie forme. Alla perdita di una persona cara e al tema dell’elaborazione del lutto si affianca così quello della perdita dell’innocenza (l’infanzia violata, volontariamente o involontariamente), quello della responsabilità individuale, della casualità della vita (“Se fossi salito io al posto suo in quella macchina, cosa sarebbe successo?”) e sulle metamorfosi dell’animo umano segnato dagli accidenti della vita. Gli oggetti dell’infanzia idealizzata, da molti mai vissuta o cui un evento terribile ha precocemente e bruscamente posto fine, sono tramutati in armi contundenti (le mazze da baseball e da hockey) mentre l’allarmante proliferazione delle armi da fuoco porta ragazzi ancora ardenti e puri a scoprire prima del tempo il colore del sangue. Eastwood indugia sui volti e sui gesti dei personaggi, interpretati da attori in stato di grazia. I dialoghi spesso cadono nel didascalico e, specie nel finale, nel moralistico, ma l’intelligenza del regista è tale da introiettare una buona dose di ambiguità nel racconto e conferire ai caratteri una duplicità e una doppiezza che sono segni referenti di una filosofia della vita moderna e lontana da ogni forma di manicheismo. La linea sottile che separa la vittima dal carnefice, il giusto dallo sbagliato, il vero dal falso, si è dunque irrimediabilmente spezzata. Scene da antologia del post-classico: la scoperta del cadavere nel bosco alternata, in un montaggio à la Coppola, alla celebrazione della messa; la manifestazione finale, con la vedova che cerca di risvegliare, da lontano, il figlio sofferente per la morte del padre, nuova vittima costretto ad essere la pedina di un patetico ed inutile gioco patriottico.

La lastra di cemento blocca nel Tempo i nomi di tre ragazzini: uno di essi è incompleto, simbolo di un’infanzia rubata. L’accorato fiume di lacrime di Eastwood racconta la favola nera dell’esistenza, quella in cui tutti i bambini restano chiusi in uno scantinato, immaginando una vita migliore, prigionieri di una disillusione. La Morte, gettata nel fiume come un sasso, crea cerchi concentrici che conservano il medesimo epicentro pur credendosi indipendenti l’uno dall’altro: "Non so come, ma io ho contribuito alla sua morte", dice il padre della vittima, un Sean Penn che buca lo schermo con le sue grida di dolore, e il cui fantasma di regista aleggia su tutta la pellicola (rivedere i suoi pessimisti drammi familiari, meditativi, tragicamente esistenziali, dominati dal paesaggio e da figure ferite e mai riconciliate). Il suo personaggio è anche l’ultimo de Gli Spietati, dei giustizieri violenti che Eastwood non può e non vuole mai stigmatizzare del tutto, perché possono celare un gran cuore (come rimarcherà, in una scena sorprendente, sua moglie): se la colpa non trova l’essere completamente malvagio, qual è il senso del Male in Un Mondo (si fa per dire) Perfetto? I segni (il movente del pestaggio, sconosciuto, potrebbe essere la vendetta o un’altra infanzia perduta; forse l’amore proibito ha deciso il corso del "fiume" della vittima) non indicano la via, fino a perdere senso. Solo una presa di coscienza, con cui il poliziotto ritrova il volto della moglie perduta, ribalta il senso di sconfitta di fronte ad un Vampiro che ti entra dentro e agisce per tuo conto, non permettendoti di crescere, di uscire di prigione, di spezzare la crudele reiterazione (per due volte Robbins viene caricato a tradimento su di un’auto). Lo sceneggiatore Brian Helgeland bara con il personaggio di Tim Robbins che fa di tutto per essere creduto colpevole, al di là di ogni ragionevole follia: è l’anello debole di un’opera che si tinge di giallo e trova nuovi sospetti fino al colpo d’arma da fuoco, accecante per lo spettatore perché la visione al cinema si affronta da soli come la morte.

Eastwood sembra non volersi esimere da certe insospettabili astuzie senili presentando la solita pellicola di pregevole fattura, intrigante nei contenuti, intelligente nella forma e tuttavia è proprio questa apparente perfezione a essere così abilmente imperfetta e oserei dire furbescamente imperfetta. E’ proprio nelle pieghe di questa presunta compiutezza che va cercato un senso filmico che scorre sottotraccia, un fluire filmico la cui superficie stessa, senza voler a tutti i costi rintracciare una qualche voluta o dovuta profondità, si increspa non solo e non tanto con lo scorrimento diegetico ma nella descrizione di una moralità oscura come i tombini di una qualsiasi urbanità americana, un abisso psichico prima che geografico in cui sprofondano le meschine esistenze calate in una realtà di provincia. Il regista, come aveva già fatto in diverse precedenti occasioni ( Mezzanotte nel giardino del Bene e del Male, Potere Assoluto, Debito di sangue ) sembra (anche) inseguire una certa estetica della profondità che piano piano consente al rimosso di riemergere. Un classico topos, letterario prima che cinematografico, da Hawthorne a Lee Masters a Faulkner, della cultura statunitense. Il fatto stesso di voler restituire un’immagine di un’America altra ma in fin dei conti sempre la stessa, un paese che della contraddizione, di ogni contraddizione, ne ha fatto un tratto distintivo del proprio esser nazione. Affascina in certo qual modo l’efficacia eastwoodiana nel tratteggiare o meglio tinteggiare le psicologie lavorando non sulla costruzione narrativa, elemento che nella sua pur enfatica rigorosità si mostra al contrario, quasi paradossalmente, come condizione castrante e tutto sommato debole per la sua scontatezza e riconoscibilità, come dire che non è nella chiave di lettura del thriller che risiede il senso del film, non è nel suo essere una “detective story”, anche se poi di fatto lo è, che riusciremo a leggerne gli intenti. Eastwood, in sostanza, riesce a fornire, o quantomeno indicare una direzione al suo film, cioè appunto un senso, mantenendo questa metafora del flusso (film-fiume), compiendo anche sapienti detournement estetici, depistandoci con questo plot così smaccatamente orientato dalle parti del thriller, nell’esprimere, o meglio nell’illusione di esprimere o semplicemente di cogliere l’essenza del noir, anche o soprattutto come meta-genere. Facendo sì che grazie alle atmosfere così fosche, cromaticamente e concettualmente il film si ammanti di quell’oscurità imponderabile e impenetrabile, quel cuore di tenebra che ci fa vedere il terrore negli occhi di Celeste (una Marcia Gay Harden mai così capace dai tempi di Crush) quando è assalita implacabilmente dall’angoscioso sospetto che il marito possa essere un omicida, o quello di Dave che, bambino, vede i suoi amici allontanarsi dal parabrezza posteriore dell’auto che lo condurrà verso l’ineluttabile, o l’orrore ancora più devastante, poiché più subdolo e lancinante, del ricordo di tutto ciò nell’abisso insondabile dello sguardo di Dave adulto, in quella confusione che gli deambula nella mente. E’ questa notturnità che appartiene prima di tutto alle anime dei personaggi che abitano i sobborghi di un’umanità già moralmente sconfitta e perduta o che viceversa sono essi stessi ad appartenerle da sempre. Ciò che permane è un ingombrante senso di lutto (la morte di Kathy, quella metonimica  e poi reale di Dave, il fallimento nel rapporto matrimoniale di Sean come atto eminentemente mancato, la struggente interiorità vendicativa di Jimmy che ammazza quanto ha di buono) che non può essere elaborato in quanto condizione costitutiva di cose e persone. Il problema, da un punto di vista estetico, è che poi Eastwood non essendo Ferrara rischia di far annegare la pellicola appesantendo la sua veste formale con una patina manieristica fino a rendere fin troppo abbacinante questa oscurità con inquadrature sempre troppo nitide benché prive di luce, sempre troppo perfette quando invece l’imperfezione e la sporcizia avrebbero conferito una resa più connotativa al quadro formale sublimandone la complessità concettuale.

C'e' un parallelismo poco confortante tra l'ultima fatica di Clint Eastwood e "21 Grams", il nuovo film di Alejandro Gonzalez Inarritu a breve sugli schermi: il modo assolutamente gratuito attraverso cui gli eventi sfociano nel dramma. Ma il vero trait d'union e' Sean Penn, da sempre (tranne poche trascurabili eccezioni, tipo "Non siamo angeli" di Neil Jordan) garanzia di grevita' e destinato a insopportabili scene madri. Lo spunto e' una sorta di "It" sotto il cielo plumbeo di Boston ma senza la fantasia salvifica di Stephen King: tre ragazzini, uno dei quali traumatizzato durante l'infanzia, si ritrovano, ormai adulti, ad affrontare da tre punti di vista diversi una nuova tragedia, pronta a risvegliare i fantasmi, mai sopiti, del passato. Il racconto e' costruito con solidita', ma tenta di abbinare lo sfaccettato percorso emotivo dei protagonisti con l'intrattenimento, fallendo entrambi i fronti. Nel dipanarsi della vicenda, infatti, i caratteri finiscono con l'assottigliarsi sempre piu', fino a diventare monolitici e la vicenda gialla viene prolungata all'infinito per poi congiungere, di colpo, tutti i tasselli, con una trovata ad effetto ma a credibilita' zero. Molti i temi affrontati: senso di colpa, redenzione, destino, vendetta, dolore, ma tutti scolpiti in una sceneggiatura ricattatoria che li ingigantisce senza approfondirli. Il film vive di contrapposizioni forti: la bambina che fa la Prima Comunione mentre si scopre il cadavere martoriato della sorella maggiore; i tre ragazzini del prologo che si trovano a fronteggiarsi dopo trent'anni in ruoli antitetici. E la furbizia dello script e' appena attutita da una messa in scena secca e rigorosa, valorizzata da una luce livida e da un commento sonoro di minimale efficacia. Se il prologo, nella sua essenzialita', ha un impatto quasi devastante, via via che i fatti scorrono, si percepisce sempre di piu' la forzatura di una shakesperiana resa dei conti. Stonano anche alcuni personaggi secondari, dalla madre del giovane fidanzato della vittima, che pare uscita da una sit-com, alla silente moglie del poliziotto Sean, di rara inconsistenza. Gli interpreti, sia maschili che femminili, sono invece tutti in parte, ma il racconto corale e' sovrastato dalla vocazione al titanismo del gia' citato Penn. Nulla ci viene risparmiato della sua calata agli inferi e ce lo dobbiamo sorbire in tutte le gamme della disperazione, solo o con altri, quasi sempre invadente. Di tutti i confronti, il piu' riuscito e' quello con la brava Marcia Gay Harden, nella notte, in cucina, per una volta ispirato alla sobrieta' e con piccole notazioni (lei che chiude lo sportello della credenza rimasto aperto) a conferire un tocco di autenticita'. La colpa non e' comunque tutta del pur bravo Penn, ma anche del suo personaggio a tinte forti e della costumista, che lo agghinda in grottesca progressione fino a renderlo clone di Bono degli U2, oltre che ridicolo (vederlo, per credere, con occhialoni o trench in pelle). Anche la riepilogativa parata finale, apoteosi di un'apparenza che cela colpe rimaste tali, poco aggiunge alla negativita' esasperata della storia. Un ritratto di periferia in nero che si risolve in un pessimismo di taroccata geometria.