MYSTERIOUS OBJECT AT NOON

Altre storie (e altre storie)

L'esordio di Weerasethakul prende forma da un esperimento tanto semplice quanto geniale, consistente nell'adeguare al racconto filmico la tecnica narrativa surrealista del Cadavere Squisito [1]. Discorso sulle (infinite) possibilità della storia, Mysterious Object at Noon diserta l' autoreferenzialità cerebrale e claustrofila della teoretica avantgarde per farsi liber(tari)o gioco combinatorio, incline all'improvvisazione e alla volubilità degli storytellers coinvolti. Ne esce un corpo narrativo collettivo e multiforme, frastagliato ma mai asfittico, animato da diversi brandelli d'immaginario (leggende folk, invasioni sci-fi, umori mélo) e da linguaggi altrimenti antitetici  (il cortocircuito tra docu e drama), dove persino la disordinata frammentarietà delle voci narranti sembra dotarsi di un respiro quasi orchestrale, con la storia libera di ramificarsi a suo (rizomatico)piacimento. Lontano da gelidi teoremi antinarrativi, l'esperimento del cineasta thailandese celebra con instintiva naiveté l'inesausto potere dello storytelling, capace di raccogliere  attorno al comune focolare vecchi e giovani, nord e sud del paese, in un rigenerarsi fluviale e inarrestabile, volto a tracimare fin oltre i titoli di coda.  È facile ritrovare in M.o.a.n. il primo germe di un'ossessione - quella per l'atto stesso del racconto – ricorrente in tutta l'opera di Weerasethakul, sintomo di un corpus filmico letteralmente malato di storie, febbrilmente devoto alle suggestioni di leggende, sogni e memorie.  L'incipit del suo primo lungometraggio sembra quasi una dichiarazione d'intenti, l'ammissione cristallina di un cineasta sideralmente estraneo a velleità realiste: nei primi minuti del film, ancora apparentemente documentari, una venditrice ambulante confida al regista  un episodio drammatico della propria infanzia; non appena  finisce di raccontare, viene bruscamente incalzata dal giovane filmmaker con la richiesta - si direbbe irrispettosa- di raccontargli subito altre storie (“Now, do you have other stories to tell us?”), vere o inventate che siano (“It can be real or fiction”).  La catena di storie da allacciare al soggetto iniziale (un pretestuoso abbrivio da soap, innescato proprio dal secondo racconto della venditrice) prende vita da un primo, capriccioso, allontanamento dal reale e può tornarvi solo per distratte interferenze.

"Ricordi?"

A giudicare dalle premesse formali ciné-véristes (macchina a mano, b/n sgranato,frequenti décadrages) e dall'ostinazione con cui vorrebbe confutarle (il disegno concettuale, la didascalia iniziale “Once upon a time...”, la faticità méta), Mysterious Object at Noon sembrerebbe un documentario  tenacemente intenzionato a farsi finzione. Al contrario del docudrama tradizionale, Weerasethakul si serve di coordinate reali (i luoghi, gli intervistati, le loro voci) per riscriverle in senso finzionale, forzandole ad aderire alla fabula fantasy e creando ex novo legami tra persone e immagini altrimenti irrelate [2]. Eppure, per un'affascinante paradosso, questo stesso tentativo di orientare il reale verso la narrazione finisce, in certi frangenti, per amplificare la sponda di realtà residua: il docudrama invertito si alterna  fuggevolmente al “documentario involontario”, illuminando gli  storytellers e il contesto culturale ad essi sotteso proprio in virtù della propria costruzione (semi)finzionale. I primi traspaiono con una certa evidenza dal loro stesso racconto, a dimostrazione che lo storytelling non è mai univoco (anche le storie raccontano i propri autori), con i turning point e i tic linguistici di ciascuna versione a divenire spia della personalità e dell'educazione dei narratori [3]. L'immaginario collettivo è invece leggibile nei radi scorci della Thailandia rurale, dove si intuisce la dissoluzione del folklore locale (lo spettacolo teatrale, quasi una digressione etnografica ai nostri occhi occidentali) in una società profondamente standardizzata dai mass media (le soap-operas radiofoniche sono, come in Evolution of a Filipino Family di Lav Diaz, il solo palliativo di Stato per un popolo fatalista e senza memoria).  In una realtà tanto distratta e alienata dall'intrattenimento di massa, dove le storie vengono uniformemente diffuse e imposte, vi è qualcosa di intimamente politico nel pretendere dagli intervistati una propria storia, chiedendo loro di rielaborare un dato incipit con la propria immaginazione. Da malattia infettiva e metastatica lo storytelling si rivela espediente curativo,  panacea sociale e individuale. Anche la richiesta iniziale di “altre storie” è solo apparentemente sintomo di una dipendenza morbosa, di una sete d'intrattenimento incurante dei sentimenti della donna; chiedendo di (ri)costruire un'altra storia con cui cicatrizzare la precedente, Weerasethakul sembra semmai proporre un'ipotesi terapeutica per la dolente confessione appena raccolta. Sin da subito, il lamento elegiaco (“m.o.a.n.”)  di una società a corto di libertà (materiale e creativa) lascia spazio all' ariosa utopia narrativa di chi fa della condivisione e della libertà i propri principî irrinunciabili. Solamente con questi presupposti la storia - divenuta ormai res publica - può (ri)divenire realtà, definitivamente autenticata non tanto dal  found footage bellico quanto dal servizio telegiornalistico dedicato al piccolo protagonista del racconto “squisito” [4].
Mysterious Object at Noon non si limita ad accogliere e visualizzare con generosa credulità le svariate versioni degli interlocutori/storytellers, aprendo il proprio tessuto narrativo a qualsiasi loro intervento. Con limpidezza autoriflessiva, si concede anche agli spettatori, insistendo sulla propria natura fittizia (l'intermezzofiction placidamente sbugiardato) e disseminando il film di cenni paratestuali (l'abbondante uso di didascalie), fino a  chiamare in causa  direttamente la complicità di chi guarda con una domanda estemporanea e invadente, utile a ribadire un passaggio diegetico poco chiaro (“Remember? She is in fact the mysterious boy”). Di nuovo, la self-reflexivity di Weerasethakul non mira a chiudersi in una soffocante funhouse di rimandi intratestuali e nemmeno a mentire per eccesso di  sincerità (esibita), come insegna(va)no i narratori postmoderni; al contrario,  il côté metatestuale di M.o.a.n. sembra aprirsi  in più direzioni possibili, anche a costo di sperimentare con candore ipotesi di chimerica interazione con lo spettatore [5]. Proprio lo sforzo di costruire un dialogo dentro e fuori dal film evidenzia lo scarto tra questo tipo di autoriflessività, ancora sensibile a realtà extratestuali (i riflessi documentari, gli intervistati, gli spettatori), e la myse en abyme involuta e narcisista di tante derive metafictionalist contemporanee. Riflettendo l'opposta concezione di fiction come cura e non come malattia, la metatestualità di Mysterious Object at Noon  si serve della consapevolezza dei propri limiti strutturali per potenziare il piacere spettatoriale (anzichè  mortificarlo), cercando di riconciliarsi con il mondo e non riducendo quest'ultimo a teatro mentale, come nella vertigine solipsista di chi ha confuso tragicamente testo e vita (diagnosticata con invidiabile compiutezza da Synecdoche, New York). Nelle successive opere di Weerasethakul questo stesso corredo méta, ben lungi dal dissolversi, si raffinerà in un'astrazione progressiva, tesa a rendere consapevolmente abitabilelo spazio filmico più che a rimarcare ludicamente la sua natura artificiale. Solo da Blissfully yours in poi, questa stessa autoriflessività potrà approdare, insieme alle direttrici che la fondano (l'apertura narrativa e l'alea interpretativa), ad un piano eminentemente visivo.

Cesure

Solitamente si tende a riconoscere l'effettivo esordio di Weerasethakul nel successivo Blissfully Yours, ridimensionando  Mysterious Object at Noon  al rango di divertissement neo-dada o di strambo mockumentary postmoderno. Indubbiamente la vocazione ludico-sperimentale e i  ritagli documentari lo avvicinano più alla produzione video del thailandese che non agli altri suoi lungometraggi, ma ad uno sguardo più attentoè possibile ritrovarvi gran parte dei tratti distintivi del loro autore, tanto tematici quanto formali. Gli uni spiccano limpidamente dalla citata centralità dello storytelling (inteso come cura dei mali dell'anima)  e  dal confronto tra credenza e medicina (la misteriosa allergia procurata dalla collana portafortuna), gli altri sembrano invece cristallizzarne per primi il doppio movimento interno (formalmente realista/intimamente magico) e l'incedere recursivo ed ellittico della narrazione. Esteticamente agli antipodi rispetto ai film successivi per coordinate cromatiche e luministiche, Mysterious Object at Noon è ad esse sorprendentemente  affine nel particolare uso della ripetizione, figura principe di una fabula tutta intenta a ritornare su se stessa per correggersi e riavviarsi senza soluzione di continuità [6]. In fondo, lo stesso racconto protagonista di M.o.a.n., scritto e riscritto da narratori diversi, non è così dissimile dal ricordo filmato e rifilmato in Tropical malady e Syndromes and a Century (rimpianto d'amore nel primo, memoria di mondi e vite parallele nel secondo), visto e rivisto da angolazioni differenti come in una fissazione mnemonica. Proprio nel tentativo di rispecchiare visivamente i processi mentali, in modo non distante da Lynch, i successivi corpi squisiti di Weerasethakul faranno propri territori solamente annunciati in M.o.a.n., spogliandosi dei grezzi richiami fàtici dell'esordio per affinarli in misurate e potenti smagliature rappresentative (la sconcertante fermezza dello sguardo in macchina dell'anziana dottoressa in Syndromes and a Century), affidando ogni responsabilità drammatica e (auto)riflessiva al visivo. Nel suo film più teorico e decrittabile, la perfetta aderenza tra pensiero e visione e la confluenza tra fisica e metafisica sono ancora parzialmente compromesse dalla membrana del racconto; nel tentativo di dimostrare la vastità e la libertà delle storie, il film non può non svelare (alcune del)le loro possibili declinazioni, incanalando l'interpretazione di chi guarda in un determinato -seppur ondivago- percorso. I successivi mysterious objects, privi della necessità di mostrare i modi del racconto, potranno liberarsi anche di questa (cangiante) zavorra  per farsi sinfonie umorali di  pure suggestioni.
È però Mysterious Object at Noon  a costruire per primo uno spazio, per quanto precario, tra le intercapedini dei piani del racconto, nonché a presentare altre conclamate peculiarità del cinema di Weerasethakul, come l'attenzione per i paratesti (titoli e didascalie) o l'importanza del sonoro (indispensabile ai finissimi intrecci tra realtà e fiction) e del montaggio  (di diversi racconti, narratori, formati  visivi, aree geografiche).  I bordi tra i diversi regimi rappresentativi, ancora evidenti nelle cesure del secco editing, troveranno la propria nullificazione zen con i lavori della maturità, ma solamente in M.o.a.n.  consentono di rintracciare con tanta nitidezza le motivazioni e le ossessioni di un cinema enigmatico e inclassificabile, difficilmente violabile con l'ordinario bisturi della dissezione analitica.

[1] «Gioco che consiste nel far comporre una frase o un disegno a diverse persone, senza che nessuna di esse possa tener conto del contributo o dei contributi precedenti.»  A. Breton – P. Eluard, Dictionnaire abrégé du surréalisme, 1938. Il nome di tale concatenamento d'arte scritta o visiva  prende il nome dal primo assemblaggio di parole prodotto dal gioco: «Il cadavere squisito berrà il vino novello».

[2] Il procedimento con cui Weerasethakul utilizza elementi reali come ingredienti di un impasto fiction era anche alla base del precedente cortometraggio Thirdworld, dove svogliate conversazioni registrate all'insaputa dei legittimi proprietari venivano arbitrariamente montate (e risemantizzate) con immagini liriche e paesaggistiche.

[3] Così come lo sbrigativo - e deludente- finale fantascientifico proposto dal bambino rivela una sensibilità pesantemente influenzata da fumetti, tv e alieni videoludici, quando arriva il turno della signora anziana bastano alcune ripetizioni e incoerenze di troppo a far supporre qualche disordine mentale.

[4]  Nonostante questa scena rappresenti l'intrusione creativa e ideologica più indelicata del demiurgo-Weerasethakul, il fatto che il filmato esibisca chiaramente il proprio statuto di immagine (la cornice dello sfarfallante schermo televisivo) dà prova  di un sostanziale pudore nel rifiutare il completo scavalcamento del testo sulla realtà.

[5]  A conferma di questa tendenza, sul sito del regista (http://www.kickthemachine.com/works/) si possono leggere i soggetti di alcuni video coevi a M.o.a.n. e animati da una simile pulsione all'interattività, in fase di realizzazione o di proiezione. Tra i primi - forse intesi come omaggi a Here I am (1962) dell'amatissimo Bruce Baillie - si segnalano  Malee and the boy, dove la registrazione del sonoro è affidata ad un bambino e il soggetto estemporaneo è tratto dalla storia di un fumetto appena comprato in edicola, e Swan's Blood, dove si commissiona ad un filmmaker e ad un critico cinematografico uno stesso soggetto da filmare. All'altro tipo appartengono Masumi is a Pc operator  e Fumiyo is a designer, «narrazioni aperte» che pretendono dagli spettatori i dialoghi da fornire ai propri personaggi.

[6] Come ulteriori rime di un film già riccamente intessuto di iterazioni, due momenti di M.o.a.n. ritorneranno in modo pressochè identico nei film successivi: la sequenza ospedaliera con padre e figlia a discutere dell'apparecchio acustico del primo (reiterata in Blissfully Yours) e la leggenda della tigre fantasma raccontata dal bambino (poi germinata nella seconda metà di Tropical Malady).