TRAMA
Un incidente sulla Mulholland Drive a Hollywood. La donna superstite ha perso la memoria: si rifugia in un bosco e poi, penetrata in un appartamento, conosciuta Betty, un’aspirante attrice appena giunta nella città delle star, cercherà, insieme a lei, di risalire alla sua identità e alla provenienza del denaro che ha con sé.
RECENSIONI
Comprendere, comprenderti è avvilente, non si scopre che un disegno, persino, infine, a volte, bello, ovvero innocuamente: come una statua senza più le braccia. Invece incomprensibili saremo: in piena intimità. Facendo oscuramente, e con oscuro desiderio, ossia peggioramento di un benessere, quello che di noi vorremo, quel nostro voler di noi, senza accontentarci del primissimo senso, quello che dà l'impressione, come sempre, che non a noi stia capitando ma a un altro più straniero, con noi in guerra, e dei cui messaggi intercettati noi non saremmo che i decrittatori.
La corazzata, Pasquale Panella
David Lynch sembra possedere la capacità di prendere le distanze dalla reazione del pubblico verso cui la maggior parte degli artisti professano una devozione soltanto a parole: lui fa praticamente quello che gli pare, e sembra che non gli importi un emerito cazzo di piacere alla gente, o anche solo di essere capito. È capace di una lealtà tenace e appassionata, e la riserva quasi interamente a se stesso.
David Lynch Keeps His Head, David Foster Wallace
Benvenuti negli anni 2000. Ad aprirci le loro porte è lo stesso Lynch che aveva spalancato gli anni 90 con Wild at Heart, film-soglia di un decennio segnato dalla contaminazione, dalla deriva e dalla crisi del racconto. Dopo un capolavoro come Lost Highway, dopo la limpida deviazione di The Straight Story, dopo questo Mulholland Drive, si può dire con serenità che il regista americano ha pochi rivali. Non tanto perché possieda uno stile immediatamente riconoscibile, definizione ormai quasi riduttiva, quanto perché continua a usare il cinema come una lingua autonoma, irriducibile alla traduzione in racconto, concetto o spiegazione.
Lynch, tornato a corpo morto dentro il mistero, piega il pilot di una serie televisiva a forma cinematografica compiuta sfruttandone proprio l'incompiutezza originaria. Reticolo di spunti, indizi, filoni accennati, Mulholland Drive, coi suoi semplici archetipi - una bionda, una bruna, un incidente d'auto, una borsetta piena di soldi, un'amnesia - trasforma il residuo seriale in principio poetico: ciò che avrebbe dovuto svilupparsi e trovare risposta resta sospeso, prolifera, cambia natura. Il risultato è una gabbia narrativa tanto più seducente quanto meno promette di condurre fuori.
Chi sia Rita importa al regista più o meno quanto gli interessava conoscere l'assassino di Laura Palmer: poco o nulla poiché il punto non è custodire un segreto, è sottrarre il mistero all'obbligo della soluzione. Fondamentale è percorrere una strada - diciamo vicino a Hollywood - non la destinazione. E in Lynch la strada è il film stesso: il modo in cui immagini, suoni, corpi e presenze producono senso prima ancora che quel senso possa essere ricomposto. La fine sarebbe comunque uguale: silencio.
La deriva di una sinossi: personaggi che raccontano e rivivono strani sogni premonitori, una riunione che culmina nell'incubo del cineasta («questo non è più il tuo film»), un killer maldestro - siparietto di consueta, lynchiana brillantezza -, identità che si sovrappongono («this is the girl?»), sesso oscuro (lesbico: ma non doveva andare in TV?). Spunta persino una scatoletta blu che sembra conservare la soluzione dei misteri e che non può non ricordare quella che il cliente orientale mostra alla prostituta Deneuve in Belle de jour: oggetto che promette una risposta proprio perché può contenerle tutte. E come Buñuel, che non ne aveva la minima idea, anche Lynch, alla domanda «cosa contiene quella scatoletta?», potrebbe rispondere: «quello che vuoi».
Meno abbacinante di Lost Highway, forse, ma non meno radicale, Mulholland Drive è un mosaico di tessere apparentemente contraddittorie di disarmante precisione nel quale Lynch costruisce atmosfere che sembrano precedere i personaggi, dissemina segni senza trasformarli in istruzioni per l'uso, suggerisce connessioni e subito le destabilizza. Figure in ombra su un letto, tendaggi che delimitano la soffocante stanza dell'inconscio, movimenti di ballerini in uno strepitoso inizio (che spiega già tutto, lo capiremo poi): ogni immagine rinvia a qualcosa e, insieme, rivendica il diritto di non essere esaurita da quel rinvio.
Disprezzo (Mépris...) per lo spettatore? No. Semmai il contrario: rifiuto di trattarlo come qualcuno al quale debba essere consegnata la soluzione. Massimo rispetto, innanzitutto, per il proprio essere artista e quindi per un cinema che non considera le immagini semplici veicoli incaricati di trasportare un significato altrove. Le immagini non devono necessariamente servire a costruire un senso altro da sé: possono essere esse stesse il luogo in cui il senso accade, senza lasciarsi interamente convertire in discorso.
È qui che Lynch continua a essere unico: non perché faccia film “incomprensibili”, ma perché accetta fino in fondo che comprendere non significhi necessariamente sciogliere il senso. I pochi cineasti che ancora ricordano questa autonomia della forma sono quelli che rendono l'esperienza cinematografica degna di essere vissuta, quelli che mi spingono ancora a varcare la soglia di una sala. Lynch è uno di questi.
Mulholland Drive non è un film lineare, ma la sua trama è perfettamente ricostruibile una volta ricondotta ogni situazione alla dimensione cui appartiene, quella reale e quella onirica. Quando i frammenti vengono ricollocati nel giusto ordine, ciò che appariva deriva, sovrapposizione o contraddizione acquista una logica limpida e quasi implacabile: il sogno rielabora la realtà, ne trasfigura i rapporti, ne corregge le ferite, ne redistribuisce colpe e desideri. Il mistero, allora, non nasce dall’impossibilità di capire ciò che è accaduto, ma dal modo in cui Lynch lo sottrae alla linearità e lo restituisce come esperienza mentale, emotiva e sensoriale.
David Lynch: surrealista non perché filma l'assurdo, ma perché continua a fidarsi dell'immagine quando la ragione pretende di ricondurla all'ordine.
Se cinque anni fa la strada era perduta, ora la si ritrova all'improvviso: Mulholland Drive...
Un attimo...
È persa di nuovo...
Un urlo...
Silencio...
I'm deranged... again.
… un sassofonista “mutante” a bordo della sua auto, inseguito dalla polizia, guidava nel deep black di Strade perdute per sempre… forse ha seminato gli sbirri, è “diventato” donna e s’è intrufolata in un coca-party… forse ha sniffato, s’è ubriacata ed è salita su un’auto di teenager strafatti, stufi della festa… forse l’auto s’è lanciata in una folle gara con un’altra combriccola ubriaca di ritorno da una notte in discoteca… forse le auto hanno sfrecciato zigzaganti fin sulla Mulholland Dr., dove…
… forse…
… dopo una parentesi “straight” di una purezza e una bellezza quasi ricattatorie, Lynch torna sulla sua (in)fida Lost Highway, pronto a deragliare e a deragliarci. E noi siamo pronti al derangement, again. Ma se lo fossimo troppo? Certo, la sua impalpabile ma (pre)potente e inconfondibile qualità di sguardo, il suo kinokio che turba e inquieta con “nulla”, il Mistero che tiranneggia silenzioso ogni sua occhiata lanciata sul profilmico si impongono come necessità, imperativi categorici del (al) Cinema contemporaneo senza i quali, semplicemente, NON. Il dubbio sta altrove: e se Lynch stesse normalizzando un’anomalia? La fuga nel paradosso spazio-temporale, nell’inestricabile labirinto di infinite trame narrative, nell’incubo surrealista, non rischia (per la prima volta) di diventare un cliché?
Nel serial Twin Peaks la progressiva scomparsa di coordinate razionali fu un espediente assolutamente geniale nel suo intento “terrorista”: destabilizzare il circuito televisivo cortocircuitandolo dall’interno, trascinare nell’abisso uno stuolo di (tele)spettatori della domenica anestetizzati dalla curiosità e disposti a tutto pur di sapere «chi ha ucciso Laura Palmer?». La cinica (ma non gratuita) derisione del pubblico proseguì al cinema con il prequel Fire Walk with Me, perdonabile corollario di un magistrale scherzo tirato per le lunghe.
Lost Highway, quattro anni dopo, riproponeva la medesima “convivenza dicotomica” tra razionale e irrazionale, con un film di genere che de-generava generando un caos inintelligibile ma affascinante e soprattutto sorretto da un’inattaccabile coerenza interna: «Dick Laurent è morto» apriva e chiudeva il cerchio, innescando un ipotetico loop perfettamente lucido, ipnotico, perfetto. Questa “coerenza”, che giungeva in extremis e costringeva a un ri-montaggio fulmineo di tutta la pellicola, è quello che forse manca all’ultimo Lynch.
Mulholland Drive è infatti una sorta di “gemello diverso” di Lost Highway, del quale ripropone la manipolazione degli stereotipi, la svolta destabilizzante ma non la chiosa “chiarificatrice”, preferendole invece una deriva onirica sempre più visionaria, non lontana dalle angosce antinarrative di Eraserhead (che però giocava a carte scoperte fin dall’inizio).
In Mulholland Drive, dunque, Lynch sembra voler beffardamente accontentare i suoi (superficiali) detrattori di sempre, i razionalisti che gli rimproveravano “facili fughe nel nonsense” senza interrogarsi sul sense del non, che invece fino ad ora c’è sempre stato, racchiuso nell’elogio della follia onirico-visiva tout court (Eraserhead), nella destabilizzazione rivoluzionaria del “sistema” televisivo (Twin Peaks) o nella tetragona compostezza formale di un’architettura (Lost Highway).
Per la prima volta, in Mulholland Drive, Lynch finalmente bluffa, illude, fugge e si prende (davvero) gioco dello spettatore, non senza sublimare magistralmente il blackout (il)logico del suo film (e forse di “tutto” il suo cinema più suo) nella forza dello Stile e, soprattutto, consegnando ai posteri almeno due sequenze di Cinema che da sole valgono intere, blasonate filmografie contemporanee; la prima è il provino di Diane-Naomi Watts (straordinaria), momento altissimo che reinquadra da nuove prospettive l’abusato (e spesso banalizzato) concetto di “metafilmico”, una mise en abyme che spalanca le porte sull’abisso del (per)turbamento emozionale e sui meccanismi che (se ci sono) lo regolano; la seconda è, ovviamente, la “suspension’s suspension of disbelief” (o “this” belief?) al Club Silencio, possibile, forse unica chiave di lettura “classica”, benché autoreferenziale, di Mulholland Drive: “diventiamo” Diane e Camilla, ci guardiamo guardare, ci ascoltiamo ascoltare una splendida cover spagnola di Crying di Roy Orbison. E piangiamo… poi il canto continua a incantare, ma la cantante perde i sensi, noi il senso delle nostre emozioni e delle nostre lacrime… erano “vere”? “illusioni”? O forse “vere illusioni”?…
… forse…
L'intervento del sempre decisivo Pelleschi, coscienza critica di questa rivista, inestinguibile acqua fredda sul fuoco degli entusiasmi “spietati”, mi induce a tornare sul film e a fare qualche puntualizzazione. Nell'ultimo Lynch non è tanto il risultato a essere surrealista quanto l'approccio: come cercherò di dimostrare, in Mulholland Drive non vi è nulla di ingiustificato, nulla di arbitrario, anzi, e la seconda visione del film si fa, in questo senso, chiarificatrice. Al contrario, in Lost Highway la coerenza, se c'è, è solo ed esclusivamente nell'illogicità. Non inganni l'ottimo Pelleschi la struttura circolare di quel film: le strade si perdono, i piani si mischiano e si contaminano a vicenda e nessuno di essi è autonomo, conclusivo o lineare in sé.
Per Mulholland Drive il discorso è sensibilmente diverso: nessuna fuga nel nonsense, nessuna facile chiusura nel calcio d'angolo del vaneggiamento, ma un disegno tramico tutt'altro che libero, nel quale la dimensione reale e quella visionaria sono debitamente sorvegliate e distinte.
Il piano reale è quello dell'ultima parte del film; la prima appartiene soprattutto al piano onirico. Facendo una becera esposizione potremmo metterla in questi termini: Diane e Camilla hanno una relazione; la seconda, la bruna, è un'attrice di successo che riesce a far ottenere qualche particina all'altra. Camilla tradisce Diane con un'altra donna, la bionda con cui si bacia alla festa, e lascia Diane per sposare il regista. Delusa, Diane assolda un killer perché uccida Camilla. Il killer le dice che, non appena troverà una chiave blu sul tavolo di casa sua, saprà che lui ha compiuto la missione, che Camilla è stata ammazzata. Diane va a dormire - e qui scatta il sogno della prima parte -; al risveglio trova la chiave blu e capisce che Camilla è morta. Presa dalla disperazione, si uccide.
La prima parte è dunque il sogno di Diane, una sorta di visione edulcorata del suo rapporto con l'altra donna: qui Diane è più bella, è una brava attrice di ottime speranze, si chiama Betty e incontra, con le dinamiche che constatiamo, Rita - una donna in pericolo di morte, non dimentichiamolo -, con la quale instaura un rapporto idilliaco e solidale. Come in tutti i sogni, elementi reali appaiono deformati e investiti di nuove connotazioni: così Coco, la madre del regista, nel sogno di Diane diventa la manager del residence; Diane diventa Betty, il nome che legge sul badge della cameriera del bar in cui incontra il killer, mentre la cameriera che le due ragazze incontrano nel sogno si chiama Diane; l'amante della bruna diventa la ragazza imposta al regista e ne prende il nome, Camilla Rhodes; il cowboy che Diane intravede alla festa si trasforma nell'uomo misterioso che consiglia e minaccia il regista; la chiave blu del killer, con altra forma, si farà chiave della misteriosa scatoletta blu nelle mani dell'uomo terrificante, che potrebbe rappresentare il mostruoso rimorso per l'omicidio commissionato e la morte in arrivo. Qui, naturalmente, le interpretazioni possono essere molteplici.
In questa prospettiva - quasi tutti gli elementi della prima parte sono fantasie oniriche e distorsioni di fatti reali - i piani del sogno e della realtà risultano ben separati. Una volta ricondotto ciò che vediamo all'uno o all'altro livello, il film diventa clamorosamente leggibile.
Siamo dunque ben lontani dall'incoerenza e dalla gratuità: tutte le componenti si legittimano all'interno di questa architettura. E, genialmente, se è vero che la storia deraglia, è altrettanto vero che il detour è nella Realtà, dal Sogno da cui proveniva. È proprio questo a stupire, a confondere le acque e a rendere il film inintelligibile, soprattutto alla prima visione.
Ma adesso, dato per risolto il puzzle, chiediamoci: comprendere tutto ciò cosa aggiunge e cosa toglie all'emozione che Mulholland Drive suscita nello spettatore? Assolutamente nulla. Si ritorna alla citazione di Pasquale Panella fatta all'inizio della mia recensione: alla fine non scopriamo che un disegno persino, infine, a volte, bello, ovvero innocuamente.
Lynch costruisce uno splendido edificio e lo ricopre con un velo sottile. Chi vorrà potrà rimuoverlo; lui non ci dice nemmeno che quel velo c'è. Nove persone su dieci vedranno Mulholland Drive senza capire che cosa realmente narri il film e Lynch si guarda bene dal metterle in guardia o dal fornire loro una mappa.
Invece incomprensibili saremo, in piena intimità.
Appunto.
Mi cospargo il capo di cenere. Richiamato (d)all’ordine, sono spinto, per forza di parole, a rivedere parte delle mie (s)considerazioni: la tesi della fuga di Lynch nel nonsense visionario era quantomeno affrettata e la tutt’altro che becera “becera esposizione tramica” dell’imprescindibile Pacilio lo dimostra incontrovertibilmente, inchiodandomi alle mie (ir)responsabilità.
Quello che forse vale la pena di aggiungere è che il puzzle, in realtà, potrebbe non avere un’unica soluzione, data la polisemia di alcuni segni che Lynch insinua nella sua creatura e l’intercambiabilità dei suoi elementi, ridondanti rispetto al numero “necessario”. La prima – temo/credo/[spero?] né unica né ultima – ipotesi alternativa a quella affascinante e splendidamente argomentata da Pacilio potrebbe essere suggerita da un indizio cinéphile inaspettatamente (e sospettosamente) suggeritoci dallo stesso Lynch, il quale sembra aver più volte chiamato in causa, parlando del suo Mulholland Dr., Sunset Boulevard…
Venendo subito al dunque, dunque: e se la prima parte, quella che Pacilio indica come onirica, fosse non il sogno pre-suicidio di Diane, bensì il di lei deformante ri-vissuto post mortem? Vista sotto questa nuova luce, mi pare dotarsi di maggiore coerenza un elemento – decisivo quanto ambiguo – che diversamente rischiava di far scricchiolare l’ipotesi onirica.
Non scordiamoci, infatti, che nel corso della rielaborazione della verità che costituisce la prima parte della pellicola, Betty (insieme a Rita) si imbatte nel cadavere del proprio doppio “reale”, Diane, adagiato sul letto, quello stesso letto sul quale la cinepresa indugia subito dopo i titoli di testa e dal quale, forse, la defunta Diane inizia a “raccontare”. L’ipotesi del sogno, di fronte a quella sequenza, “impone” di (ri)qualificare il sogno stesso come premonitore: Diane pre-vede con precisione “fotografica” la sua morte non ancora avvenuta, il che mi pare forzare un po’ i limiti fisiologici dell’ipotesi-sogno…
Più “autosufficiente” mi sembra invece la lettura cinefila – detestabile ma sintetica definizione di comodo – di Mulholland Dr., attingendo dalla quale non si fatica a rievocare quella voce narrante che, nell’incipit di Sunset Boulevard, contemplava (e commentava) il “proprio” corpo senza vita e che esponeva di seguito una versione dei fatti – il film, per l’appunto – “incubomorfa” e venata di mistero; possiamo a questo punto confrontare-equiparare proprio questa voce narrante con la figura di Betty, trapassata voce(-occhio) narrante a posteriori, parimenti capace di “contemplarsi” e che darà una versione dei fatti – la prima parte del film, per l’appunto – altrettanto deformata/nte e misteriosa.
È infine, e appena, il caso di fare due ultime, grossolane – e forse accessorie – considerazioni: entrambi i film “esplorano”, a modo loro, the dark side of Hollywood ed entrambi i film hanno per titolo delle Strade (Perdute, of course…).
La mia impressione, dunque, è che la mirabile chiave di lettura paciliana non sia in realtà uni(vo)ca, ma si limiti – ed è, si badi, un “limitarsi” di importanza capitale – a sollevare quel velo e a metterci di fronte al nudo film-edificio-gioiello edificato da Lynch, disseminato di simboli, false piste e deviazioni narrative, finalmente radiografato ma non “clamorosamente chiaro” come lo stesso Pacilio sostiene nella seconda parte del suo intervento… magari il puzzle non è ancora risolto, magari abbiamo appena iniziato a capire e non finiremo mai, magari il rischio di abbrutimento da comprensione, anche stavolta, è scongiurato.
Più ci penso, infatti, più vedo Mulholland Drive come un ipertesto cangiante, dove le “parole calde” diventano “magiche” e non conducono mai nello stesso luogo, un Lost Highway forse meno “potente” dal punto di vista strettamente visivo, ma dotato di una fabula dalla costruzione ben più diabolica e sfuggente: contiene in nuce un nucleo narrativo “percorribile” – assente in Lost Highway – che l’attento Pacilio ha portato alla luce, ma nel quale si è destinati a perdersi, benché aiutati dalla possibilità di ripetute (“infinite”?) re-visioni. Proprio come accade nei “veri” capolavori, insomma – vedi 8½, altro esplicito riferimento di Lynch perché da lui stesso citato, come Viale del tramonto –, parlando dei quali si è soliti decantarne l’appagante “rivedibilità” ad libitum.
Chiudo come ho iniziato, con la cenere sulla zucca, dolendomi dell’imperdonabile superficialità e avventatezza con la quale ho, in precedenza, praticamente ignorato lo splendido labirinto costruito da Lynch. Il voto, quel detestabile “7” mal consigliato dalla scelleratezza, nel mio io ha subito le inevitabili modifiche che lascio immaginare, ma qui sotto è bene che rimanga: vero monito su monitor, sentinella silenziosa ma ineludibile, vigilerà per sempre minacciosa sulla mia coscienza critica, ricordandomi cosa accade quando la Ragione si abbandona tra le braccia di Morfeo…
P.S. Mi si conceda, in uno slancio d’orgoglio post-scripto perché di importanza davvero marginale rispetto al resto, una puntualizzazione-difesa delle mie precedenti parole riferite a Lost Highway: quando parlavo di coerenza interna e di struttura tetragona non mi riferivo a una logica dei fatti ricostruibile né tantomeno a ipotetiche soluzioni razionali; volevo solo dire che la struttura circolare del film, la sua virtualmente infinita riproiettabilità ciclica, strutturavano inaspettatamente – e in maniera fulminea – il caos, trasformando la forza centrifuga che tendeva a disgregare l’impianto (anti)narrativo in forza centripeta e aggregante, imponendo una convivenza magari “forzata”, ma non per questo disordinata, ai tanti vicoli ciechi dell’inestricabile dedalo tramico.
Vorrei illustrare una lettura della fabula di Mulholland Drive che richiama, in gran parte, la ricostruzione proposta da Pacilio, ma se ne differenzia in almeno due aspetti.
Prima di tutto, volendo assumere che la prima parte del film sia “sogno” e la seconda costituisca la “realtà”, proporrei di modificare l’assegnazione dei ruoli all’interno del “sogno”: Rita, la bruna colpita da amnesia, è, per così dire, l’equivalente onirico non della bruna Camilla, ma della bionda Diane, la donna che ha assunto un killer per eliminare la sua ex amante (Camilla, appunto).
Come nota Pelleschi, all’inizio del film la cinepresa indugia su un letto, terminando la sua parabola con un movimento discensivo in direzione del cuscino, che “doppia” il gesto di abbandono di chi sta per perdersi nel sonno. Diane – se si tratta di lei – si addormenta. La prima persona che vede/vediamo, nel sogno, è Rita, che, poco dopo, osserva la città dall’alto di Mulholland Drive: ancora una soggettiva.
Due soggettive non permettono certo, da sole, l’identificazione di una donna, ma c’è dell’altro: il sogno – tutta la prima parte del film – è guidato da Rita, non da Betty. La bruna è non solo il primo personaggio che vediamo, ma la fonte delle microstorie che si intrecciano alla vicenda onirica principale (quella di Rita e Betty): le indagini della polizia, con la fulminea apparizione dei detective, sono “incastonate” in una sequenza che vede Rita addormentarsi in un cortile, e lo stesso avviene per la prima parte delle vicende del regista Adam, che hanno luogo mentre la donna è assopita in casa della zia di Betty. È anche vero che, in seguito, inspiegabilmente, questi frammenti narrativi assumono vita propria, sviluppandosi mentre Rita è ben desta e sfiorando il destino delle protagoniste (l’incontro di Betty e Adam, che però – bisogna tenerlo presente – è costruito tramite campo e controcampo, per evitare la fusione dei due piani), ma è la giovane donna l’origine di tutto, compresa la scena del “mostro” che si cela dietro il ristorante (Rita, appena intrufolatasi nell’appartamento, è nascosta in cucina e sembra sfinita quando inizia la sequenza in questione).
Dopo la scoperta del cadavere (di Diane), Rita, devastata dal terrore, “si fa” bionda, come volendo riavvicinarsi alla propria identità “reale”, dopo essersi vista morta. È lei a prendere l’iniziativa nei confronti di Betty (è Diane che ama Camilla), lei che conduce l’amica al Club Silencio, come intuendo la natura onirica della vicenda che stanno vivendo; lei, soprattutto, è l’ultima a sparire dalla scena, prima che il sogno si trasformi in realtà (Betty svanisce subito dopo essere rientrata dal Club).
Ma perché Diane dovrebbe diventare Rita, cambiando aspetto, oltre che nome? Una risposta “neo-neoplatonica”: Diane diventa Rita (una sosia di Camilla) perché ama Camilla, dato che Eros rende l’amante affine all’oggetto amato. In realtà, Rita ha ben poco in comune con Camilla: tanto la prima è timida e indifesa, quanto la seconda è cinica e spietata (una dark lady, anche se il nome renderebbe più adatta l’altra). Rita, l’anello debole che senza Betty non esisterebbe, è il doppio di Diane, che dipende in maniera totale da Camilla, come Betty è il corrispettivo biondo di Camilla: tutte e due attrici di belle speranze, capaci di attrarre i registi (si chiamino o no Adam), sono le figure “(pro)positive” delle rispettive storie, quelle che giocano i ruoli più dinamici, legati al cambiamento (Betty per i progetti nel mondo del cinema e l’entusiasmo con cui aiuta Rita, Camilla per il desiderio di scaricare Diane e sposare il regista). Cambia il cielo, o il corpo: non cambiano le attitudini, le paure, i sogni.
“Sogno” e “realtà”, abbiamo detto: ma è possibile tracciare confini?
Il film ha una struttura tripartita: il primo atto (Rita e Betty) è separato dal secondo (Diane e Camilla) tramite l’intermezzo al Club Silencio, ma, a loro volta, entrambi gli atti sono racchiusi in una cornice più ampia. Mulholland Drive si apre con un ballo scatenato e finisce con l’apparizione della donna dai capelli blu (blu come le chiavi fatali) che occupa un palco di proscenio nel Club: se tutto il film non fosse che una commedia (con musiche) messa in scena sul palcoscenico di un teatrino dove non c’è orchestra? Una simile ipotesi eliminerebbe il problema della ricerca di una “realtà” e di un “sogno”: tutto diventerebbe sogno, o realtà, comunque rappresentazione, forse simulata, di certo non fasulla.
La struttura del dramma “da camera” sarebbe in questo modo perfettamente circolare: Diane si addormenta, sogna di essere Rita, una donna in pericolo di morte aiutata da Betty. Insieme, le due donne trovano il cadavere di Diane. Nella notte scoprono di amarsi, poi, dopo la visita al Club Silencio, quando la spiegazione dell’oscuro passato di Rita sembra a portata di mano, Betty scompare e, poco dopo, anche Rita svanisce. Diane si sveglia e ricorda la sua relazione con Camilla, che nel frattempo è già stata uccisa (all’inizio della seconda parte la chiave promessa dal killer è ben visibile sul tavolino del salotto di Diane). È notte: Diane è assalita dal rimorso, ma non si suicida, semplicemente sogna di farlo, o lo “mette in scena” per calmare il suo dolore (quando la ragazza si spara, dal letto si solleva una nebbia nella quale la scena si dissolve, come era già successo per il presentatore nell’intermezzo al Club). Sfinita, Diane si addormenta, sogna di essere Rita… da capo.
La storia si ripete all’infinito, mentre al suo interno prendono vita altre storie, a loro volta circolari: un vero universo della narrazione enigmatica che, in quanto tale, non può esaurirsi in questa ipotesi di lettura.