TRAMA
Febbraio 1953. Radio Mosca trasmette il concerto per pianoforte e orchestra n. 23 di Mozart. Stalin è in ascolto, gradisce tanto che a fine concerto ne esige una copia. Ma si trattava di un’esecuzione dal vivo. C’è soltanto una soluzione: ripetere la performance daccapo e registrarla. Un’intera macchina si mette in moto nel cuore della notte per obbedire. Ma di lì a poco, il leader supremo e temibile è riverso al suolo. Sarà forse morto?
RECENSIONI
Dio è morto, vivaddio.
La versione italiana si presta al gioco satiresco con un buon titolo -non capita tutti i giorni- dall’evidente richiamo papalino che ci lancia subito nella commedia, con dispetto intelligente verso il più ateo dei regimi, ironizzando, come il film stesso, sul potere e sulla questione della rimpiazzabilità (ci ricorda l’anziana madre del Marchese del Grillo: «quel Napoleone che guida i Francesi, come dici tu, finirà presto o tardi col culo per terra, e ricordati tu invece che morto un Papa, se ne fa sempre un altro»).
Ma Stalin non era papa, re o Napoleone. Stalin era Dio in terra.
Nel cuore del dogmatismo comunista, in testa al Partito, oggetto di devozione (non di certo nella sola Russia: Gloria Imperitura gli tributavano i giornali di partito italiani), padre di cielo, terra e lavoratori, era una divinità per il suo tempo e forse solo di suo figlio non fu troppo padre -in effetti, essere il figlio di Dio non è mai stato comodissimo-.[1]
Insomma, non solo non se ne fa un altro, ma è ovvio che, nel momento della sua morte, sorga una certa confusione. Il film illustra questa confusione. In modo chiarissimo.
A partire dal graphic novel francese La mort de Staline (Nury Fabien e Robin Thierry, 2010-2012), successivamente tradotta in lingua inglese, Armando Iannucci, scozzese che ha studiato letteratura a Oxford, riduce a unità d’azione la più ampia sceneggiatura originaria e ne fa un atto unico satiresco, visivamente aderente al fumetto anche nella brutalità senza sconti nell’esercizio del potere (esecuzioni sommarie, spari sulla folla) e nello sconfinamento di stanza, in cella, in camera ardente, fino alla strada, il tutto in versione serratamente comica, sull’onda del successo televisivo di sitcom quali The Thick of it (trasmessa dalla BBC dal 2005 al 2012) e Veep (in onda su HBO dal 2012), che satireggiano rispettivamente il governo britannico e quello americano. Mancava la Russia.
Ce la rappresenta un cast brillante a prevalenza inglese (il Michael Palin dei Monti Python è Molotov), con incursioni americane che vantano un pavido Georgy Malenkov-Jeffrey Tambor e un Nikita Khrushchev-Steve Buscemi dall’ampio naso posticcio, la cui capacità di vestire gli abiti del potere nelle loro cospiratorie sfumature è conclamata dai tempi del Nucky Thompson di Boardwalk Empire (curiosità: la modella francese Olga Kurylenko, nei panni della pianista Maria Yudina, nacque in Ucraina negli anni 70, dunque in Unione Sovietica).
Il risultato è una black comedy che si potrebbe definire grottesca, se già il disclaimer del graphic novel non ci informasse che la fantasia degli autori poco ha potuto in confronto alla follia degli eventi come realmente si svolsero.
Come realmente si svolsero, tuttavia, in quell’ordinaria follia che è il rituale del potere in ogni parte del mondo, non ce lo racconta di certo questo film, che è piuttosto, in forme e contenuti, una rielaborazione del risaputo, dalla terribilità della Madre Russia al fatto che i russi parlino inglese... Che sia intelligente è indubbio, che sia divertente, si sa, è soggettivo (ma momenti come l’ “all of us”, tutti noi, di Malenkov sono probabilmente universali), che sia premiato per la miglior sceneggiatura al Torino Film Festival è quanto meno un'esagerazione.
O forse no. Perché l’efficacia della satira sta nella sua attualità, altrimenti rideremmo di Luigi Filippo come ai tempi di Le Charivari, invece ci offendiamo per Charlie Hebdo e sarà bene che non ci offendiamo per la Russia: la satira funziona nel tempo e nel contesto adeguato, Josif Stalin moriva nel 1953 -l’anno in cui nasceva la Corea del Nord e in cui, probabilmente, vive tuttora- e se qualcuno ha da ridire sull’ironia a suo discapito, vuol dire che la satira colpisce nel segno; ma, al rovescio, se funziona ironizzare sull’Unione Sovietica oggi, vuol dire che ce n’è bisogno, che niente esorcizza meglio l’averci creduto o l’averla temuta come farcisi una risata a posteriori. Se volessimo fare un discorso serio, dovrebbe almeno spuntare un polacco che parli del massacro di Katyn (e in effetti è già spuntato ed è l’Orso d’oro alla carriera e Oscar alla carriera Andrzej Wajda, scomparso nel 2016).
Confortati dal tramonto della critica ideologica, possiamo allora non soffermarci sull’anglocentrismo intimamente “leftist” e letterato che critica il potere facendo il nome di Trump (così Iannucci) quando il convitato di pietra è Putin, al quale si deve una strategica e neanche troppo velata riabilitazione della figura staliniana, e limitarci a ricordare per il ben dell’ironia quel genio che all’indomani delle presidenziali americane scrisse fuori da un pub “make America Great Britain Again”.
Più interessante sarebbe approfondire la questione della satira in Russia, che ha ovviamente coinvolto anche l’immagine di Stalin, attraverso molteplici tecniche di demistificazione, quali il rimarcare le sue origini “straniere” (era nato in Georgia), oppure rovesciare il “divo” in anticristo, come nel racconto e poi film The feasts of Belshazzar, or A Night with Stalin (Yuri Kara, 1989). Uno Stalin britannico è abbastanza straniero da funzionare anche qui. Né diabolico, né divino, spiazza i successori quando è soltanto un corpo. Ma per un intero popolo è già reliquia. Ringraziando comunque l’assenza di accenti russi maldestri, nella piena funzionalità del suo collaudato umorismo, non si può dire che il film non sia spassoso e inquietante. Come il rischio dell’autoparodia involontaria quando non si superano mai i propri moduli.
Cinecromie - «Una sfumatura comunista»
Così Michel Pastoureau, storico medievista francese, definisce un colore altrimenti indefinibile che ricorda di aver visto nel 1981, nella metropolitana di Berlino (Est), per le strade di Lipsia e Jena, superata la cortina di ferro in occasione di una serie di convegni, e in seguito in Polonia. Quello che ricorda, è una sfumatura «intermedia tra il marrone, il grigio e il viola (...) con una leggera eco giallo-verdastra» che in Occidente, se anche fosse stato possibile (ri)produrla, sarebbe stata invendibile. Di quella tinta non resta traccia, è sfuggita anche alla musealizzazione del regime dopo la sua caduta, forse perché «inadatta a qualsiasi mitologia». (I colori dei nostri ricordi - Diario cromatico lungo più di mezzo secolo, Ponte alle Grazie, Firenze 2011).
Le tavole del fumetto francese abbondano di marrone violaceo e di ambienti cianotici in cui spiccano dettagli rossi, assetto cromatico riproposto similmente dalla fotografia slavata e lattiginosa del film, che lascia risaltare emblemi istituzionali e abiti formali. L’immaginario sovietico resta così legato a un’indefinitezza generale, a un tendenziale pallore; e, ovviamente, a un unico, grande colore dominante che non c’è nemmeno bisogno di specificare.
[1] Pare che Yakov Stalin si sia lanciato contro il filo spinato di un campo di prigionia dopo un alterco umiliante con degli inglesi; «nella generale stupidità della guerra, la sola morte metafisica» scrisse Kundera nel 1984 in quell’Insostenibile leggerezza dell’essere divorato dalla sua epoca e poi dimenticato, declassato a romanzo sentimentale che Venditti citava in qualche brano datato, mentre Riccardo Bacchelli, penna prolifica, fluviale, della prosa italiana, gli aveva dedicato un romanzo un trentennio prima (Il figlio di Stalin, 1953). Una nota di colore sulla figlia è invece alleniana: nell’intemperie scabrosa che oggi gli si riversa addosso, ricordiamo il Woody Allen dei bei bei tempi in cui confessava di aver mischiato in una fantasia erotica una donna che passava sulla Sixth Avenue con Svetlana Stalin, concludendo “ha funzionato” (Harry a pezzi, 1997).
