MONROVIA, INDIANA

PICCOLA CITTÀ

Città, virgola, Stato. È il Wiseman di Belfast, Maine quello che si ritrova in Monrovia, Indiana. Se il film del 1999 perlustrava la comunità portuale di 6.500 abitanti in cui il cineasta passava l’estate, il documentario del 2018 opera una “riduzione” nelle dimensioni (a Monrovia le anime sono appena 1.400) e adotta una diversa posizione di partenza, il regista è qui un estraneo che filma un centro a lui sconosciuto. La premessa: «Una piccola comunità rurale del Midwest sarebbe stato il giusto corollario alla serie che ho realizzato sulla vita americana contemporanea». Il risultato estetico, che sia Belfast o Monrovia, è però esattamente lo stesso: l’inquadratura rigorosa di una realtà in tutte le sue angolazioni. Più volte abbiamo descritto il metodo entomologico di Frederick Wiseman (per esempio, in occasione di At Berkeley e National Gallery), istituito, perfezionato e coltivato con coerenza in oltre cinquanta anni di cinema, che configura la sua opera come unico grande film, uno sguardo fondato da lui e solo suo che si applica di volta in volta all’uno o all’altro oggetto considerato; occorre piuttosto rilevare il ritorno di Wiseman alla “piccola città”, dopo aver documentato negli ultimi anni istituzioni come Berkeley, la National Gallery, la New York Public Library o l’universo quartiere di Jackson Heights (che della città è solo una costola, una metonimia). Il suo è un gesto politico: nell’appostarsi nel centro per nove settimane di riprese, l’autore si allontana dal macrocosmo e sceglie un “minimo sistema” generalmente relegato fuori campo. Anche la vita della cittadina americana merita la dignità cinematografica e il posto davanti alla macchina da presa.

Nell’osservazione dell’ambiente, il paesaggio e gli animali vengono prima degli uomini: l’inizio muto mostra la natura, poi i suini e bovini, quindi arriva agli abitanti. Slitta dall’animale all’uomo. Anche nella registrazione degli scenari più urbanizzati, tra le due specie c’è un dialogo implicito e perenne: è chiaro che l’uomo si è installato a Monrovia, Indiana costruendosi uno spazio sullo sfondo con cui resta in rapporto costante. Che sia agricoltura o allevamento, oppure l’idea umana dell’animale: così l’impressionante ripresa del taglio della coda al cane interviene in modo esatto, “naturale”, nella piena consapevolezza di appartenere a un contesto. E così è per gli angoli più spigolosi della permanenza: il film registra la passione per le armi perché semplicemente c’è, fa parte del reale e va inclusa nell’inquadratura. Correttamente, eticamente. Wiseman vuole, sempre, mostrare: non c’è un’oncia di giudizio, l’unica posizione è dentro il linguaggio. Per questo il suo cinema supera ogni problema di grandezza: la riunione sulla questione edile, che riflette lungamente sull’opportunità o meno di costruire una rampa, viene trattata esattamente come il Consiglio di amministrazione dell’università di Berkeley che discute sui fondi all’istruzione. Allo stesso modo la cultura locale, la religione radicata, la loggia massonica (una lezione di rispetto del grottesco), i lavori e i discorsi delle persone. Lo spazio disponibile nello sguardo wisemaniano assume carattere inclusivo e universale, è davvero uguale per tutti.

L’ennesima ricostruzione totale si chiude con la ripresa di un funerale, la comunità che accompagna alla morte una donna stimata. Wiseman aveva già documentato la fine della vita in Near Death del 1989, girato all’ospedale Beth Israel di Boston riprendendo malati e famiglie insieme all’opera di dottori e infermieri: ma qui c’è uno scarto, l’oggetto cambia ancora. Wiseman filma la funzione, le esequie e infine l’interramento: sulla bara riposta nella terra pone la dissolvenza. A 88 anni guarda in faccia la Morte. Ma non è la morte al lavoro di Cocteau, perché non rimanda a un aldilà o a una dimensione invisibile. È la registrazione scientifica di una morte: cosa accade quando si muore. Esiste forse un cinema “oggettivo”? Certamente no, ma Wiseman è colui che lo sfiora.