MANK

CITIZEN MANK

Mank è un bel film, alla fine, ma non si capisce bene che film sia. Quel che è certo è che il suo pubblico elettivo è composto da cinefili (scusate il termine) che sanno bene cosa sia Citizen Kane, conoscono altrettanto bene Orson Welles e Mankiewicz (ma sanno anche chi sono Marion Davies, Lederer, Mayer, Thalberg) e hanno un’infarinatura generale sul contesto socio-culturale-politico dell’epoca (Hearst, Upton Sinclair). Può darsi che per uno spettatore medio americano tutti i pre-requisiti di cui sopra siano quasi scontati, dato che l’epocale esordio di Welles è molto presente, a diversi livelli, nella loro cultura (anche) pop. Lo è molto meno, azzardo, nella nostra. Non è questione di poco conto perché i Finchers (padre e figlio) fanno davvero poco per mettere a suo agio un non iniziato: la sceneggiatura è ellittica, dà molto per scontato, sottrae, non fornisce coordinate e, specialmente nella parte centrale, rischia addirittura di diventare confusa e di confondere. Se da un lato, quindi, Mank si configura come un dialogo inter pares tra ideatori/realizzatori e fruitori consapevoli, dall’altro fa agli altri alcune concessioni scolastiche che lasciano però perplessi e che sembrano quasi avulse dal contesto.

Perché qualche tentativo nostalgico più popolare e meno raffinato David Fincher lo tenta anche. In alcuni casi il giochino è riuscito: non occorre essere David Bordwell per riconoscere quale inquadratura viene omaggiata quando a Mank cade la bottiglia dalla mano o per capire che quando Orson Welles si avvicina al letto d’ospedale si rimanda al piano-sequenza-costruito-sulla-profondità-di-campo più famoso della Storia del Cinema. Altrove, però, nei momenti in cui il discorso si fa più generale e si azzarda l’omaggio amaro e nostalgico alla Hollywood che fu, il film perde lucidità, accenna senza affondare il colpo ed escogita espedienti visivi discutibili: che senso hanno le false imperfezioni della “pellicola” inserite in un bianco e nero (fin troppo) perfetto, levigato e, oltretutto, sparato in 4K Dolby Vision dei moderni pannelli Oled? Forse sarebbe meglio lasciare certi espedienti ludici a Tarantino o al Robert Rodriguez caciarone di Planet Terror e Machete.

L’aspetto però, a mio avviso, più interessante di Mank è che si tratta di un film di David Fincher (ch)e ne cristallizza, in un certo senso, la parabola di regista che vede in Zodiac una specie di punto di svolta. Fino a lì, il suo era stato un cinema molto ricco, anche e soprattutto visivamente, che non si tirava mai indietro di fronte al fuoco d’artificio tecnico (si pensi al piano sequenza impossibile, e fin troppo digitale, di Panic Room). Con Zodiac c’è stato una raffreddamento programmatico della materia trattata, un’antispettacolarità ricercata con pervicacia. Certo non mancavano i momenti di “grande cinema”, come si dice (le lunghe sequenze degli omicidi – splendida quella in riva al lago Berryessa -), ma erano comunque tutte costruite sulla lenta edificazione della suspense, sulla sottrazione e sul fuori campo, non c’era niente di ostentato o, meno che mai, funambolico come ci saremmo potuti aspettare visti i precedenti. Per il resto, e arriviamo al dunque, sembrava, per la prima volta, un film in cui la cinepresa era ancella della sceneggiatura, oltretutto molto verbosa, (sovrac)carica di fatti, date e dati e priva di vere svolte, picchi emotivi o reali evoluzioni drammatiche (i 157 minuti si sentivano tutti).

Ecco, da quest’ultimo punto di vista Mank presenta molte omologie con Zodiac, ma soprattutto ne esplicita (uno de)gli intenti: la magnificazione della sceneggiatura, a più livelli. Il primo è macroscopico, ossia la scelta fondante di parlare di Citizen Kane mettendo in secondo/terzo piano (e prendendolo pure a pesciolini in faccia) Orson Welles e la sua autorialità per esaltare, al limite dell’agiografia (pur se obliqua e dissimulata), la figura dello sceneggiatore Mankiewicz. Se ci si pensa è una cosa enorme, sia perché relativizza l’importanza storica dell’esordio di Welles dal punto di vista di quello che, una volta, si chiamava “lo specifico filmico”, per esaltarne la costruzione narrativa modernamente frammentata e ambigua (la cui grandezza, comunque, nessuno ha mai messo in dubbio), sia perché il responsabile di tutto questo è un regista puro, che non ha mai scritto sceneggiature, che fino a un certo punto della sua carriera sembrava smanioso di far vedere quant’era bravo e che poi è, diciamo, maturato, correndo anche dei rischi.

Perché da quando Fincher ha smesso di fare Fincher (per semplicità potremmo dire proprio da Zodiac in poi), questo suo programmatico sedare tutto l’armamentario tecnico/stilistico non ha funzionato sempre benissimo. C’è sempre questa eleganza un po’ implosa, questo rifiuto sistematico della spettacolarità, dell’intrattenimento facile, che sa quasi di forzato, o meglio di autoimposto, e che funziona davvero solo quando la sceneggiatura è veramente una sceneggiatura di ferro, perfetta, director-proof, come dice a un certo punto lo stesso Mank in una battuta del film. Un esempio su tutti: quella di Sorkin per The Social Network. Altrove, e/o diversamente, il cinema di Fincher è diventato misurato, elegante ma fin troppo pacato, sul sottile filo dell’anedonia (e della noia). Anche Mank rischia, a tratti, di perdersi e di perdere il suo spettatore, mostrandosi farraginoso e indeciso sulla propria reale identità, però è innegabile che sia un bel film, con dialoghi fin troppo costruiti e brillanti ma perfettamente ascrivibili alla logica della meta-sceneggiatura che celebra la Sceneggiatura e quindi/insieme se stessa mentre ricalca, strutturalmente, lo script originario di Mankiewicz nel quale si cercava di ricostruire la sfaccettata e inafferrabile personalità del Cittadino Kane (qui Cittadino Mank) attraverso un mosaico di flashback.
Opera a tratti grandiosa e lucida, quindi, nella quale non mancano sbandate e battute d’arresto ma che, in definitiva, è difficile non ammirare.

«GENTLEMEN, INCLUD ME OUT!»

«It’s a dry house. The owner of the ranch doesn’t permit alcohol»; alzati gli occhi a queste parole di Houseman, Mank si aggrappa disperato all’alzamalati, con gesto calcolatamente teatrale, in modo da fare alzare l’asticella del dramma interno alla scena. «Saved by the proverbial bell», ed ecco che arriva il cassone con le bottiglie clandestine, esattamente dove serve alla sceneggiatura per invertire la polarità drammatica.
Un po’ tutto Mank è così: un film iperscritto che non ci risparmia didascalie sul proprio essere iperscritto; poco più tardi, col telefono che squilla esattamente nel punto in cui deve togliere le castagne dal fuoco della drammaturgia, Houseman rincarerà «Our wunderkind does have the gift for theatrical timing». Iperscritti, del resto, sono un bel po’ degli ultimi film di Fincher – uno che all’inizio si era fatto notare soprattutto per l’impronta visiva ma che, strada facendo, si è rivelato forse il più emblematico di una categoria ben riconoscibile di registi emersi soprattutto a partire dagli anni Novanta.
Quale categoria? Un paio di decenni prima, grazie soprattutto ai Lucas e agli Spielberg, gli studios avevano ripreso quota grazie all’alleanza (termine questo cui attribuire tutto il sostrato teologico del caso) tra parola e immagine suggellata dagli effetti speciali, che garantivano una consistenza che le sceneggiature cominciavano scientemente a schivare, per cercare invece di andare in tutte le possibili direzioni e in nessuna al tempo stesso, in modo da riunificare un pubblico frammentatosi nella precedente fase storica hollywoodiana. Esauritasi l’onda lunga di questo rinnovamento, nei Novanta cominciarono ad affacciarsi videoclippari multitasking di vario genere e rango, fra i migliori dei quali ben presto si impose Fincher - tenuto a battesimo peraltro dallo stesso Lucas. Come e più di quelle dei propri colleghi, la carriera di Fincher è emblematica di come la Nuova Alleanza tra parola e immagine della generazione precedente non sussistesse più. Tra l’una e l’altra si era aperta una voragine in cui finirono per cadere persino i visionari più talentuosi alla Tim Burton, e che uberclippari alla Jonze o alla Gondry cercavano di esorcizzare financo ricorrendo a uno degli sceneggiatori più legnosi e meccanici della Storia: Charlie Kaufman.

E così il decoratore Fincher si imbarca, da Zodiac in poi, in film iperscritti, mettendo a loro servizio le sue desaturazioni, le sue zone d’ombra, la sua proverbiale cura fotografica più in generale. Fino appunto a questo Mank, che se da un lato è certamente quel progetto ultrapersonale con cui gli uffici stampa cercano di scaldarci il cuore (la sceneggiatura era stata scritta dal padre), dall’altro è una raffinata operazione di ricollocamento dello iato tra parola e immagine che ha segnato la genie fincheriana, nel più ampio alveo dei corsi e ricorsi di una Storia che, come ci ricorda lo sceneggiatore di Citizen Kane a proposito del suo stesso film, procede a spirale anziché lungo il rettilineo straight corridor di migliaia di sceneggiature hollywoodiane.
Anche in Citizen Kane, infatti, si trattava di un corpo a corpo tra parola e immagine. La grande letteratura americana coeva, da Faulkner in giù, stava inseguendo l’ideale di uno stile (come sostenne notoriamente Sartre) sintetico. I grandi romanzi ottocenteschi operavano, attraverso il linguaggio, un’analisi del mondo, una scomposizione di quel blocco unico che è la realtà empirica. L’immagine, invece, opera una sintesi, congela in una coesistenza orizzontale le componenti separate che il linguaggio divide per mettere a sequenza. Il linguaggio divide, l’immagine riunisce. La grande letteratura americana del novecento prova a misurarsi sul terreno dell’immagine, che è quello della sintesi. Finché, con Citizen Kane, il cinema si riappropriò di quello che è suo e cercò con successo un equivalente cinematografico delle tecniche sintetiche della letteratura coeva, grazie a una profondità di campo che fa coesistere i diversi livelli dell’immagine sulla medesima superficie.

A 43 anni, Herman Mankiewicz è il cliché vivente dello scrittore cinico, iperanalitico, alcolizzato e dalla battuta sempre in canna. Iperanalitico è anche Tommy, al volante a fianco di Mank, distratto dalla lettera dell’amata, dissezionata in lungo e in largo per evincere un’improbabile dichiarazione d’amore dalla chiusa “always, Ethel”. Risultato: l’incidente stradale che blocca a letto lo scrittore, appena prima del quale la lettera svolazza davanti all’obbiettivo, direttamente in faccia allo spettatore.
È infatti il lato della scrittura quello in cui si installa il film. Quello dell’analisi. Più di una scena, in effetti, è girata in maniera diametralmente opposta a come la girerebbe Welles: quella dell’arrivo del secondo cassone di alcool, ad esempio, è fatta di tre rivoli narrativi tra i quali il montaggio non finisce di saltabeccare, senza alcuna profondità di campo proprio laddove essa si presterebbe benissimo a farli coesistere. Meno che mai wellesiana è la fotografia, fatta di un’ampissima scala di grigi con pochissimo contrasto, il cui maniacale bilanciamento è insidiato da estese, informi campiture bianche (e/o da fonti di luce interne al quadro), gemelle di quelle nere nei film fincheriani a colori, ma che qui si caricano di un’altra funzione: quella del sintomo pervasivo della presenza dell’altra dimensione, quella ottico-luminosa, quella della sintesi. Che sta da qualche altra parte rispetto a quella che prende il film, ma c’è.
È Marion Davies, col suo dono della sintesi, e con quello dell’innocenza dell’evidenza: se durante la festa le decine ripetute frecciatine a sfondo politico dello scrittore non scalfiscono i potenti Mayer e Hearst, riuscirà invece lei a farli incazzare semplicemente con una sola boutade che constata l’evidenza e indica l’elefante nella stanza; tutt’altro che metaforico, si tratta dell’elefante del GOP repubblicano, che Hearst può usare quando e quanto vuole per impedire che il socialista Sinclair conquisti il potere in California. L’evidenza, del resto, non può mentire, e dunque non lo può nemmeno Marion, nemmeno quando Mank le chiederà di farlo per sventare la propaganda anti-Sinclair di Hearst e Mayer. Marion è tutto quanto Herman non è. E infatti a Mank difetta la sintesi. Imbattibile con le scommesse, le uniche previsioni che toppa sono quelle relative al quadro generale, alla Storia con la S maiuscola: le elezioni californiane, l’esito della seconda guerra mondiale.

Dove non arriva l’analisi, arriva la sintesi: facendo lo spelling del proprio nome («M-a-n-k-i-e-w-i-c e poi una zeta quando meno te l’aspetti»), la moglie ottiene solo la quattordicesima fila al ristorante, vicino ai bagni; l’ambitissimo tavolo uno arriva solo quando il marito pronuncia Mankiewicz tutto intero. E dove non arriva Mankiewicz arriva Welles, che a furia di revisioni con e senza il cosceneggiatore ridurrà il suo malloppo di trecento e passa pagine al capolavoro sullo schermo.
Ed è qui il punto, naturalmente. Non si tratta, però, della diatriba sulla titolarità del film, questione di cui il film sostanzialmente si disinteressa relegandola ai margini, e su cui molti hanno equivocato credendola centrale sulla scorta di Pauline Kael – lei stessa grandissima scrittrice di cinema i cui contenuti valgono meno del suo stile, che quasi sempre trasforma articoli, saggi e recensioni in sublimi partiture dove la coscienza critica (l’analisi) e il godimento (la sintesi) si rincorrono eroticamente all’infinito. Annunciata da brevi esche narrative in un film pieno di stampelle di sceneggiatura e sostegni narrativi più di quanto Mank sia circondato da stampelle e sostegni fisici nella sua camera di convalescenza, tramortita da due ore sovraccariche di informazioni e di dialoghi brillanti e incalzanti fino alla nausea, quando arriva la scena in cui regista e sceneggiatore litigano per l’autorialità essa si presenta completamente sprovvista di forza drammatica. E non potrebbe essere altrimenti. Orson e Herman non possono combattere, perché sono la stessa persona. Solo che uno ha già visto e vissuto tutto ciò che l’altro avrà una vita per sperimentare sulla propria pelle, e allora il secondo darà in escandescenze mentre il primo, pur reclamando a parole la tenzone, ne è visibilmente disinteressato. Ha già visto e vissuto tutto, Mank: i donchisciotti, le scimmiette e gli organetti pronti a diventare rane e scorpioni, i court jester falstaffiani, le beghe tra comari degli Studios che sono una pallida ombra degli intrighi elisabettiani ma sono pur sempre l’equivalente moderno della shakespeariana inesistenza della Storia se non come illusione ottica, fino all’avvitamento per cui la Storia, modellabile a piacere dal denaro, scompare dietro la propria immagine, dietro i finti newsreel (Debord: “lo spettacolo è il capitale giunto a un grado di accumulazione tale da diventare immagine”), proto-wellesiani pure loro.

Non importa, al film quantomeno, se Citizen Kane sia opera di Mankiewicz o di Welles. Ciò che conta è che, tanto prima quanto dopo di esso, la storia sia la stessa per entrambi; e che dunque la parola (Mankiewicz) e l’immagine (Welles) siano due modi diversi e incompatibili di essere la stessa cosa. Lo dice anche Mank prima dei titoli di coda, con la statuetta in mano: il film l’ho scritto in assenza di Welles. Coincidenti all’origine, tra parola e immagine non c’è possibilità di incrocio diretto, ma è possibile una mediazione esterna, una terza via che, pur non data in partenza, è tutta da costruire; la costruirà, fuori campo, il fratello Joseph, che a Hollywood condurrà una lunga, onorevole e stabile carriera con film parlatissimi ma a loro modo visionari, mettendo a frutto i due fallimenti incrociati di Orson e Herman.
Se la storia è la stessa prima e dopo Citizen Kane, è insomma perché era la stessa anche secoli prima (Shakespeare) e dunque anche vari decenni dopo, quando la generazione di coloro che, come Lucas e Spielberg, si trasformarono in brand di se stessi per ricreare gli Studios, aprendo così la strada ai vari one-man-brand che saranno i Gates, i Jobs, i Bezos, gli Zuckerberg e quant’altro, lasceranno il campo a una generazione alle prese con il riaprirsi del divario tra parola e immagine. E che magari faranno film, iperscritti, proprio su Zuckerberg, ritraendo giustamente il proprio tempo come un tempo totalmente sbilanciato sulla scrittura e sull’analisi (Facebook è questo), dove la dimensione dell’immagine e della sintesi è differito indefinitamente. O magari un film inghiottito da quell’oceano di dati e solo dati che è Netflix, in mezzo a mille e mille serie tv che ricicciano le solite baruffe scespiriane in mille risaputissime salse. Tale film è Mank, che piazza lo spettatore dal lato della scrittura, suggerendogli che il momento della sintesi e dell’immagine c’è, ma è da qualche altra parte. Unite eventualmente da quella terza via di compromesso che è la forma (Joseph Mankiewicz), ad articolare l’interscambio tra parola e immagine, analisi e sintesi, sarà solo la fede, lo sguardo che unisce i puntini e riconosce un’unica immagine gli elementi che l’analisi tiene distinti, e che vede il movimento dove ci sono solo 24 fotogrammi fissi al secondo. Solo quando, contro ogni buon senso (e contro le previsioni stesse del cinico Herman), la stenografa che crede alla sopravvivenza del marito al fronte ne riceverà conferma via lettera, Citizen Kane può cominciare a prendere vita. Non prima.
E il regista che costruì un film intero sui buchi che segnalano il cambio dei rulli (Fight Club) può così realizzare un film in digitale in cui quei buchi, contro ogni utilità pratica, ci sono lo stesso. Non si tratta di ruffianerie vintage, ma di segnalare come la coagulazione subliminale delle componenti separate in un’immagine sintetica persiste anche dentro il mondo di oggi, che è il mondo di Netflix, quello in apparenza completamente disciolto in una massa di dati tendenti all’infinito. Da qualche parte, in qualche modo, i dati, ciò che rimane del mondo una volta convertito in una valanga di informazioni, conoscono una sintesi. Come il Mankiewicz impossibilitato a lasciare la sua camera, al di fuori della quale c’è il bianco accecante, siamo bloccati dal lato dell’informazione, dell’analisi, della parola, della scrittura. Ma la sintesi, da qualche parte e in qualche modo, e al di là di ogni localizzazione (che ci ricaccia invece dal lato dell’analisi), c’è, e conviene tenerne conto.

MASCHERE, FALSI

Herman J. Mankiewicz è una corda tesa tra lo star system hollywoodiano e Orson Welles. La sensazione che permane per tutta la durata dell’ultimo lavoro di David Fincher prende forma nell’immagine di cui sopra: da una parte, abbiamo la cellula aliena all’industria dello spettacolo, il giovane artista che abita l’universo parallelo del Mercury Theatre (non a caso, la figura di Welles pare evanescente, quasi ectoplasmatica, fino al termine del film); dall’altra, la cattedrale del potere mediatico e culturale, potere incarnato tanto da Louis Mayer (l’esecutore) quanto dal criptico magnate William Randolph Hearst (il demiurgo). Mank si trova esattamente nell’occhio del ciclone, testimone critico e impotente di un microcosmo culturale all’interno del quale la finzione e il falso veicolano il consenso (e, contemporaneamente, il dissenso) nel macrocosmo sociale.
È proprio il processo di falsificazione a costituire l’anima, il centro, dell’operazione condotta da Fincher. Questo aspetto lo si evince a partire dal supporto di ripresa scelto, la Red Helium Monochrome 8K (con sensore digitale, dettaglio non da poco, monocromatico, in grado quindi di catturare solo immagini in bianco e nero, ma con sensibiltà e gamma dinamica impensabili per una camera equivalente a filtro colore Bayer) che il direttore della fotografia Erik Messerschmidt ha utilizzato per registrare frame ad altissima risoluzione i quali, nello step successivo della post-produzione, hanno subito un lavoro di “degrado” e ridimensionamento al fine di imitare nel miglior modo possibile il look del cinema degli anni ’40.

Da un punto di vista squisitamente tecnico e di linguaggio filmico, è interessante notare come David Fincher abbia scelto di filmare il personaggio di William Randolph Hearst (interpretato da Charles Dance) principalmente con un grandangolo à la Gregg Toland, focalizzando quindi l’omaggio al grande D.O.P. di Citizen Kane (e, naturalmente, al film stesso) verso la figura che ha costituito il nucleo ispiratore del capolavoro di Welles, e abbia deciso al tempo stesso di privilegiare focali medie (e camera ad altezza sguardo) per inquadrare Gary Oldman, accentuando in questo modo la tensione tra riesumazione/falsificazione e elaborazione critica dei modelli originali.
Le disquisizioni strettamente formali potrebbero sembrare, alla disamina di uno sguardo disattento, pleonastiche e gratuite; in questa particolare circostanza, però, osservare la macchina al lavoro è una pratica necessaria per rivelare come il meccanismo della falsificazione organizzato nella cornice abbia una ricaduta diretta su ciascun elemento inscritto in essa: falsi, infatti, sono i cinegiornali realizzati da Shelly Metcalf (Jamie McShane) per perorare la sporca propaganda a favore del candidato Merriam, trama segretamente ordita da Hearst ed eseguita a regola d’arte dalla MGM (lo stesso Shelly si vanta del risultato, quando dice a Mankiewicz: “Ha la patina grezza del cinegiornale, non trovi?”); falso è il discorso che Mayer (Arliss Howard) tiene di fronte agli artisti dipendenti dei suoi studi, quando cerca di giustificare in lacrime (simulate anch’esse) i tagli agli stipendi necessari alla sopravvivenza della struttura (dopo aver persuaso l’uditorio, Mayer esce di scena e, rivolgendosi al suo assistente, chiede: “Come sono andato?”); falsa e occulta è la vicenda umana di Hearst, così sorprendente e disgustosa nella sua metamorfosi che lo stesso Mank, dopo averla illustrata in stato di ebrezza, non può trattenersi dal vomitare.

Infine, falso è l’urlo di terrore di Marion Davies (Amanda Seyfried) che risveglia il protagonista dal torpore di una sbronza, e che lo porta ad attraversare attonito lo spazio in assoluto più artefatto che ci sia: il set hollywoodiano.
La sceneggiatura che scandisce il tempo dell’opera e, di rimando, lo script composto da Herman Mankiewicz lontano dal centro di comando, sono dunque essenzialmente una mera constatazione ontologica della menzogna al potere? Difficile rispondere. In ogni caso, ciò che sopravvive nel lavoro del protagonista si configura anche nel residuo di verità conservato nella sua anima, nella lotta di autoconservazione del proprio universo etico interiore, nel disperato tentativo di restare umano e integro nonostante tutto. In sostanza, è proprio il discorso scaturito dalla dicotomia tra fenomenologia del falso e sguardo critico vigile, distante e attento su di esso, a muovere lo spirito di Mank.

Questo è il motivo, tornando all’argomento iniziale, per il quale solo Mankiewicz, in qualità di osservatore inizialmente troppo passivo e disposto infine a prendersi la propria rivincita morale e artistica, può raccontare questa storia e costituirsi come ideale punto di contatto tra il palazzo del potere e il giovane e vergine Welles (interessante, in questo senso, l’ammonimento profetico che Mank rivolge al regista: “Aspettano l’occasione giusta per odiarti”); sempre tenendo conto del fatto che con ogni probabilità tutto ciò che Fincher racconta possa essere, con buona pace degli strenui difensori della politique des auteurs, meravigliosamente falso.