MANCHESTER BY THE SEA

Magma temporale

Per chi scrive, Margaret, il precedente di Kenneth Lonergan, è uno dei grandi film americani di questi anni: ritratto intimo di rara precisione, inscritto in un affresco contemporaneo; osservazione di un tempo storico puntata sull’individuo e rifratta sul collettivo. Manchester By The Sea, senza vantare la stessa complessità e lo stesso respiro epocale, è la degna chiusa di una trilogia (il primo film è Conta su di me) sulla sindrome del sopravvissuto, sul senso di colpa di chi resta. Basato su un soggetto di Matt Damon (non accreditato: l’attore ne avrebbe dovuto curare anche la regia), scritto con John Krasinski e ceduto a Lonergan durante il periodo penitenziale di stallo per le beghe legali di Margaret (sulla questione vi rinvio alla scheda relativa), Manchester By The Sea incastra diversi livelli temporali e fa emergere per ellissi i nodi fondamentali della vicenda: il trauma del protagonista - che serpeggia senza emergere con chiarezza, ma marchiando ogni scena della prima parte - finisce con lo svelarsi senza preavviso alcuno, col deflagrare letteralmente sullo schermo. Nel frattempo il film ci ha immersi nella vita di Lee, nella routine straniante del suo esilio bostoniano, lontano da quella Manchester (invernale, livida, battuta dal vento: è soprattutto un paesaggio interiore) che è il buco nero nel quale vortica il suo vissuto di uomo ferito, un buco al quale è costretto a fare ritorno e dal quale teme di essere risucchiato. Di quell’esistenza l’opera ce ne ha offerto sprazzi, muovendosi avanti e indietro nel tempo senza segnalare in alcun modo la loro esatta collocazione cronologica: questo sfuggire a una regolare leggibilità finisce col conferire al racconto un passo proprio e originale, a convogliare gli eventi in un magma indistinto in cui ieri e oggi fluiscono mescolati, inscindibili. Il presente (la ferita interiore di Lee) contiene il passato (il colpo che l’ha inferta) ed è rimodulato da esso. Se il corpo del fratello Joe non può essere seppellito e giace in un congelatore in attesa dell’inumazione, la stessa vita di Lee è divenuta dura e impenetrabile come il terreno che dovrebbe accogliere le spoglie fraterne, ibernata in un tempo sospeso e dilatato che, complice il coatto ritorno a Manchester, non può che essere quello del doloroso ricordo.

Morti (e) viventi

Il racconto procede, allora, non attraverso un palesamento ovvio e consequenziale degli accadimenti, non per aneddoti, ma per dettagli che, man mano, assumono significato e profondità retrospettive. Il quadro si compone disordinatamente, pezzo per pezzo, è un puzzle che solo alla fine ci lascia decifrare per intero le sue figure. Accade, allora, che un’espressione, uno scambio dialogale, un gesto, un semplice oggetto, passino sottotraccia: a dargli improvviso rilievo è il senno di poi, l’accostamento con altre tessere del mosaico. Così, nella scena iniziale, Lee e Patrick bambino, in barca, offrono un distillato della storia che vedremo: la vicinanza complice tra zio e nipote, il loro interagire, sono la premessa a quello che verrà, una traccia che, come molte altre cose, sembriamo dimenticare, mentre invece sta semplicemente decantando. Sarà il finale (zio e nipote a pesca, prima del distacco) a ricordarci quanto dei due personaggi e del loro rapporto fosse stato anticipato nell’incipit («Se dovessi scegliere tra me e tuo padre?»). Patrick è l’esatto controcanto di Lee: gioventù, progetti, cose da fare (il sesso anche) e la passione per quella barca che è punto d’incrocio anche simbolico: la continuità col passato (Patrick che vuole tenerla), la rottura con esso (Lee che vuole venderla). Patrick, insomma, è vivo, laddove Lee è un morto vivente, un fantasma: lo dice - nel modo in cui questo film dice le cose - la lapide della tomba di famiglia: l’angolo che parla di più è quello senza scritta, un vuoto in cui non può che leggersi il nome di Lee, il sopravvissuto.

Ralenti, adagio

Lutto e gestione del senso di colpa, dunque: in controluce si distinguono tracce della matrice del cinema familiare made in USA degli ultimi 40 anni, il paradigmatico Gente comune (si pensi anche alle musiche, alla lattiginosa fotografia, all’uso del flashback). Che Lonergan non abbia alcun timore a maneggiare questi temi e che affronti temerario ogni deriva sentimentalistica si evince, per argomentum a contrario, da quel ralenti del momento successivo alla rivelazione della tragedia del protagonista, al suo tentativo di suicidio, accompagnato dal (cosiddetto) Adagio di Albinoni, vero must di lacrimosità cinematografica (da Rollerball a Gli anni spezzati fino a Flashdance e oltre, per non parlare degli innumerevoli commercial): è proprio la riconoscibilità di quelle note, quell’essere suono comune della tragedia-per-immagini a creare un effetto straniante e, nello stesso tempo, concettualmente ammiccante. Sarebbe un passaggio di patetismo enfatico, ma, dichiarandolo come tale (con quel ralenti, con quella musica), il regista, contraddicendone il lirismo, ne fa constatazione glaciale, non empatica. È, in definitiva, nel suo penoso distacco, una parentesi teorica, autoriflessiva: Lonergan sta mettendo tra due gigantesche virgolette il suo discorso umanistico, lo sta controllando, come controlla ogni particolare di quest’opera, ma stavolta senza nascondere il suo ruolo di demiurgo, allo scoperto, (lo dico?) onestamente. L’altra scena da menzionare, maiuscola, è l’incontro casuale di Lee e Randi, una manciata di minuti in cui tutto il dolore represso di anni torna a galla di colpo, diventa un moto incontrollabile. In quel pianto c’è tutto l’accaduto, il magma di eventi che ha attraversato lo schermo si concentra e solidifica in quello scambio, in quel balbettio che frantuma un silenzio di anni c’è la voglia di non farsi più del male, c’è il presente e il passato. Che - il film non fa che ripetercelo - sono la stessa cosa. Ma in quei singhiozzi c’è anche il futuro (la gravidanza), più lieve per lei, ancor più ingestibile per lui. I sentimenti di due superstiti, dopo essere stati seppelliti dalla tragedia, riemergono e si mostrano di nuovo nella loro nudità, espongono la loro evoluzione, come il lutto li abbia distorti, cos’erano, cosa sono diventati, come si apprestano a mutare. Non è solo il momento più toccante del film: ne costituisce la sintesi, la chiave di lettura.

Ordinary People

Manchester By The Sea per il resto è un dramma piano e dolente che, come avveniva anche nei due film precedenti, attraverso il percorso del personaggio principale (Casey Affleck è l'interprete del film in ogni senso, perché la vicenda passa attraverso la sua corporalità, i suoi gesti, la sua voce, il suo sguardo) incrocia quello di tanti altri, ognuno con la sua traiettoria, la sua identità, il suo personale romanzo potenziale (Patrick, Randi, il fratello di Lee, sua moglie, il nuovo marito di lei eccetera) senza un'urgenza di dipanare un intreccio, molto più attento a misurare la temperatura delle situazioni, piuttosto che a sviluppare storie. Ed è il film su un luogo, come il titolo stesso ci ricorda, su una comunità di cui questa famiglia costituisce una cellula significativa e che tutta la rappresenta. Ecco dunque che nella mistura di dramma e commedia, di passato e presente, di confronti di marca quasi teatrale (Lonergan è autore di testi e regista per il palco) si respira, nonostante la costruzione (e, nello stesso tempo, a cagione di essa) un senso della realtà di un'intensità rara; caratteri che emergono nella loro umanità e nelle loro debolezze («I can't beat it», la confessione finale di Lee a Patrick, quell'ammettere di non farcela: in una battuta si riassume l'intero dramma), in particolari banali, quando non ridicoli: le formalità delle esequie, una pentola lasciata sul fuoco, un tubo da riparare, un'auto parcheggiata chissà dove, un cellulare che vibra al funerale, un dialogo impacciato (Pat che raggiunge Lee nella camera da letto la prima sera e chiede allo zio di mentire ai genitori della sua ragazza: ha solo voglia di sentirlo complice e abbracciarlo; nel mentre un paio di silenzi lunghissimi come non se ne vedono mai nel cinema americano).

Ricatti

Insomma, questo film così sottile, che gioca di sfumature (e che è splendidamente diretto e interpretato, oltre che montato da dio), incontra l'ultimo tabù, la morte, e lo affronta a viso aperto, come già accaduto in Margaret (la scena dell'incidente è una delle più strazianti del cinema del nuovo millennio). Ma i poliziotti delle emozioni ci avvertono che nei film la morte si può raccontare solo filtrandola e al netto di determinati codici: non si può mai riportare negli esatti termini della devastazione che determina. Il sesso può essere estremo, l'amore totalizzante, la favola può essere illimitatemente fantasiosa, ma di fronte alla morte e al lutto scattano i paletti e la raffica di diktat: «questo si fa, questo non si fa». Ed ecco che si punta il dito sul cadavere di un bambino estratto dalle rovine fumanti di una casa, come ad agitare chissà quale prova di cinismo, quando a strapparmi il cuore è quella lettiga in cui è distesa Randi, che non entra nell'ambulanza se non dopo qualche tentativo. È in queste minuzie la sensibilità potente del film: sembrano insignificanti, ma le riconosciamo, le guardiamo sullo schermo e le ritroviamo in noi. Chi sa individuarle e costruirci un'emozione io lo chiamo maestro. E dico "costruirci" perché le emozioni gli artisti le ottengono col sudore, l'applicazione e il ragionamento. O credete ancora alla storiella dell'istinto? L'incontro tra Randi e Lee, per fare un esempio, è un saggio di alta regia, il frutto di un lavoro sull'interpretazione fatto di lunghe prove preventive, non certo improvvisato su un set - Mike Leigh docet -. E allora: di cosa si accusa esattamente Manchester By The Sea? Di essere un'opera strappalacrime e, fondamentalmente, ricattatoria. Al di là della riduttività, resto perplesso: un film comico che fa ridere centra l'obiettivo. Un musical che ci fa sognare e una love story che ci appassiona anche. Un'opera di denuncia che ci indigna, pure. Un dramma come questo, che ci commuove anche quando fa sorridere, invece, non si sa perché, non funziona nello stesso modo: è un ricatto, ci informa la polizia emotiva. Ma non c'è una strategia manipolatoria dietro ognuno di questi generi? Non è questa cosa qui il cinema hollywoodiano? Trovare la formula esatta per toccare il pubblico, azzeccare un calcolo? Non cadiamo in una trappola ogni volta che ridiamo per il tizio che scivola su una banana? Che gioiamo per un lieto fine? Che soffriamo per un addio?
Qualcosa non mi torna.