MAGNIFICA PRESENZA

Piccola premessa: mi scuso fin d'ora per l'uso della prima persona (singolare e/o plurale), pratica fastidiosa, ma non se n'è potuto fare a meno, mi si creda.

Sarebbe ingeneroso negarlo adesso ma c'è stato un tempo in cui in Ferzan Ozpetek un po' abbiamo sperato. Compare questo regista, turco naturalizzato italiano, gay, una discreta gavetta alle spalle come aiuto regista iniziata a fianco di Troisi, alle prese con un cinema narrativo, non aggressivo nella forma, ma inaspettatamente nuovo nel panorama nazionale anche per i temi abbordati a fronte di un bigottismo fatto sistema (il lodato fragile esordio Il bagno turco): vuoi vedere che forse un cinema italiano 'medio ma di qualità' (la chimera inseguita da anni, ormai quasi una battuta che non fa ridere), che guardi al nostro paese con occhio al tempo stesso indigeno e straniero e magari alieno da maschilismi e familismi atavici, proponendo scenari esistenziali altri è possibile? No, non era possibile. O per lo meno non nelle forme desiderate. La speranza è scemata presto ma non tutta in un colpo, progressivamente, opera dopo opera. Eppure siamo sempre stati lì, quasi senza volerlo, segretamente, ad aspettare lo scarto atteso.

Il successo vero, di pubblico ma anche di critica, arriva con Le fate ignoranti (Harem Suare, realizzato prima, è l'unico suo titolo che mi manca ma non ha lasciato molta traccia di sé, mi pare). La poetica ozpetekiana comincia a prendere una forma definita, quella che manterrà inalterata fino ad oggi, imperniandosi su temi ben riconoscibili (la ricerca/scoperta di sé, la convivialità come incontro e rifugio, il familismo alternativo, l'orgoglio e il dolore della differenza rispetto alla presunta norma, sessuale ed esistenziale, imperante). Ricordo di aver visto il film in preda a un notevole fastidio per una buona metà (trita retorica gay, sceneggiatura didascalica) per poi lasciarmene catturare (le linee di fuga della narrazione, la buona direzione degli attori, che è da sempre una delle migliori frecce all’arco del regista). Come si suole dire, opera imperfetta, zoppicante ma vitale. Rivederla anni dopo in tv non è stato molto gratificante (per me e per l'opera stessa): ciò che avevo trovato interessante mi è sembrato realizzato in modo approssimativo, la recitazione dell’allora apprezzato Accorsi irricevibile, stucchevole il susseguirsi di stereotipi non rielaborati, meccanicamente gestito il mélange commedia/dramma. Le fate sono rimaste ignoranti e sono anche invecchiate male. Per questo ho un po' di paura all'eventualità di rivedere La finestra di fronte del quale continuo a serbare un buon ricordo, in virtù della sua sostanziale asciuttezza di toni, del suo minimalismo esistenzial-romantico anche consolatorio ma sobrio che si lega a una dignitosa riflessione sulla memoria e soprattutto grazie alla concentrazione sulle intense prove della Mezzogiorno e dell'ultimissimo Girotti, scomparso durante le riprese (apro un'ennesima parentesi per riflettere sul fatto che tendo a dimenticare del tutto la presenza in questo film del legnosissimo Bova, alle prese con la linea narrativa meno soddisfacente di tutto il film). Ennesimo consolidamento del nome del regista nella considerazione critica, questo film permette a Ozpetek di lanciarsi in un'impresa più arrischiata, quel Cuore sacro che spiazzò tutti, pubblico e stampa, proponendo una cupa ghost story sociale intrisa di un dubbio neo-francescanesimo che correva sullo scivoloso crinale tra plagio e omaggio rosselliniano, con innesti pasoliniani e kieslowskiani tanto per non farsi mancare nulla. Enfatico, programmatico fino ad esser tronfio, anche stilisticamente ambizioso, un oggetto talmente poco controllato e di non so quanto voluta sgradevolezza da risultare oggi interessante. Con Cuore sacro e quindi con l'ambizione, il 'coraggio' (giornalisticamente inteso) e l'impegno esibito in forme esplicitamente drammatiche Ozpetek riceve comunque definitivamente la patente di autore.

La svolta, se così si può chiamarla, nel rapporto con critica e pubblico avviene col film successivo, il manifesto ozpetekiano per eccellenza, Saturno contro. Se una buona parte di spettatori e in genere gran parte della critica (soprattutto quotidianista) applaude convinta, una frangia che si farà via via sempre più consistente di spettatori (in particolare quelli più cinefili, sorvolando sugli omofobi) e di critici cominciano a vedere in Ozpetek qualcosa di simile al MALE cinematografico, per via della sua investitura ufficiale di 'grande regista nazionale' congiunta alla sempre maggiore consapevolezza di un cinema sostanzialmente vecchio sotto mentite 'giovani' spoglie, sostituito così al bersaglio-Muccino emigrato per un’ancora inspiegabile e insulsa carriera americana e quasi dimenticato (sarà impopolare dirlo ma io continuo a pensare che Ricordati di me, al netto di certe isterie di messinscena e delle derive predicatorie, sia un film da non sottovalutare). Un accanimento, quello contro Ozpetek, forse eccessivo ma che ha comunque le sue ragioni. Perché in Saturno contro il regista viene definitivamente allo scoperto, rivelando la debolezza del suo edificio etico-estetico ma allo stesso tempo strutturandolo in rigido (e furbo) canone, camuffando (abilmente, gli sia concesso) quelli che erano apparsi difetti in marche stilistiche. La morale solidaristica ozpetekiana esibisce la sua comoda e consolatoria matrice borghese priva di autocritica, una diversa declinazione di familismo sostituendosi a quella biologica ma non cambiando nulla nei fatti, vecchie geometrie riproponendosi sotto apparenze nuove. Gli insistiti carrelli invece di essere avvolgenti risultano soffocanti alla stessa stregua del cerchio amicale ritratto, gli svolazzi stilistici non nascondono un'impostazione da fiction Rai di qualità medio-alta, il didascalismo dello script raggiunge punte allarmanti smussate da momenti musicali piazzati strategicamente. In più si fanno qui ancora più evidenti i segnali di quella malattia che prende il nome di almodovarite e che si manifesta oltre che in graffi queer inoffensivi e puramente di colore anche in una malintesa gestione del mix dramma-commedia che al posto dell'amalgama omogeneo dei registri opta per una loro giustapposizione.

Che Ozpetek non abbia nelle sue corde la padronanza del registro drammatico viene disastrosamente alla luce con l'opera successiva, primo e ad oggi unico adattamento del regista (da un romanzo di Melania Mazzucco), Un giorno perfetto, film talmente sbagliato da suscitare pietà più che livore, cupissima e paratelevisiva ricognizione nel mal di vivere metropolitano di goffa impaginazione, girotondo mesto e calcolatissimo, sociologicamente taroccato. Ritorna dunque a temi e umori a lui più consoni con Mine vaganti che personalmente ritengo il punto più basso della sua carriera per il modo disinvolto con cui sembra sorvolare su tutti i difetti strutturali del suo cinema riproponendoli invece pedissequamente e per la pavidità della visione di mondo proposta. Commedia costeggiante la farsa con cuore mélo inesploso, segnata dall'alternanza rigida (più del solito) di momenti drammatici e momenti comici, girata con abuso dei soliti carrelli circolari, abbondanza di primi piani da piccolo schermo e oleografia d'ambiente, la penultima opera di Ozpetek equivoca sulla pratica del 'gioco con gli stereotipi' (stereotipi gay e omofobi), di fatto non giocandoci affatto né smontandoli ma riportandoli belli e finiti, rincorrendo vanamente il fantasma di Pietro Germi. Ciò che però rende anche un po' odiosa l'operazione è la morale cerchiobottista e rinunciataria che condisce il tutto, il tocco morbido e accomodante da parte di chi potrebbe e dovrebbe osare di più, la natura blanda di una satira che non colpisce niente e nessuno, al riparo di una diplomazia dal retrogusto nauseante.

Si può capire, dunque, alla luce di quanto detto fin qui con che animo possa essermi accostato alla visione dell'ultimo film del nostro. Fermo restando il meccanismo compensatorio delle aspettative al quale credo sia impossibile sottrarsi del tutto ogni volta che si entra in sala (trailer e notizie d'anteprima gettavano l'ombra lunga di un altro clamoroso passo falso) e alla luce del fatto che soprattutto a partire da Saturno contro in poi non ho mancato un appuntamento col suo cinema un po' per interesse (un interesse, se vogliamo usare un parolone, sociologico più che cinematografico) un po' per il desiderio non tanto segreto e vagamente disonesto, ma che so accomunare molti, di divertirmi più alle spese del film che per suo merito, a fine visione mi sono sorpreso nel non aver grosse cattiverie da dire sul conto di Magnifica presenza. Non un film riuscito ma neanche il pasticcio immaginato. Sorvolerei sulla lettura tematica, peraltro già affrontata in modo illuminante da Pacilio (aggiungerei solo un accenno allo statuto ambiguo del valore dell'arte della recitazione, strumento di liberazione ma anche gabbia opprimente, talmente irrisolvibile da concludersi con l'insolita mancata punizione del 'cattivo') per soffermarmi su aspetti più formali. Ozpetek per la prima volta decide di investire tutto sul registro leggero, seppur venato di sfumature agrodolci e fantastiche, tenendo a bada gli alibi drammatici e scansando il mélo così maldestramente usato in passato. Non che i legami con una sostanza narrativa drammatica non ci siano (la storia della compagnia teatrale legata alla Resistenza e scomparsa durante l'occupazione nazista, in primis) ma rimangono alla dimensione di flash e accenni senza assumere quello spessore definito da sottoporre al solito ipocrita bilancino dell'equilibrio dei toni, tra l'altro mai ottenuto. Ozpetek rimane, volontariamente o meno, più aereo, ai limiti dell'esilità nonostante i temi in campo, tanto che perfino la drammaturgia sfrangiata e claudicante sembra apparire illusoriamente 'aperta', meno schiava dei didascalismi che hanno infestato tutta la sua filmografia fino ad oggi (penso ad esempio al dettaglio della collezione delle figurine risorgimentali che poteva risolversi in un refrain stucchevole e invece fortunatamente rimane allo stadio di suggestione), sfrondata di eccessive ambizioni autoriali e pesantezze assortite pur essendoci le occasioni per alimentarle.

Gli ozpetekismi di prammatica ci sono tutti, sia chiaro, ma come alleggeriti, resi meno invadenti (si pensi al ruolo del cibo e delle musiche o agli insopportabili aforismi snocciolati con finta nonchalance, elementi di punteggiatura del discorso ozpetekiano; l'eccezione a questa maggiore accortezza si ha con l'ennesimo richiamo in una scena alla 'bontà degli sconosciuti' con tanto di citazione in calce del personaggio di Tennessee Williams che pronuncia la celebre battuta, Blanche Dubois, al che mancava solo un colpo di piatti alla fine per sottolineare la pregnanza del momento), inseriti in una struttura meno affetta del previsto da quell'almodovarite di cui sopra (il regista ci prova sempre ma qui con più modestia). L'unico momento veramente brutto, perché grevemente esibizionista nonché narrativamente inutile, è la sequenza ambientata nel laboratorio sotterraneo popolato da trans che culmina nella inspiegabile e nient'affatto magnifica presenza di Mauro Coruzzi, Platinette desnuda. Per il resto, anche stilisticamente Magnifica presenza rappresenta probabilmente il risultato più fluido del filmare ozpetekiano, privo di piani sequenza immotivati o pleonastici carrelli circolari, più attento all'uso degli spazi che in passato, aperto da una bella e nervosa sequenza iniziale giocata tra un occhio bistrato e il suo controcampo, una sala teatrale che sta per riempirsi, poi ripresa in quella finale col volto struccato e candido di Elio Germano ad occupare lo schermo mentre scorrono i titoli di coda (en passant, davvero ottima la sua prova, e ottimo il suo accento siciliano, lo dico con cognizione di causa, particolare non da poco nella costruzione del suo personaggio), maschera nuda attraversata da commozione e divertimento come durante il migliore dei provini possibili mentre osserva i (suoi) fantasmi finalmente messi in scena sul palco di un teatro, il Valle, che rimanda a un'auspicata autogestione esistenziale. Certo, il discorso su identità e sessualità rimane timidissimo con la solita omosessualità ozpetekiana più raccontata che vissuta confermando il sostanziale conservatorismo (o non-progressismo) del regista da questo punto di vista ed è troppo tardi per riattivare quella speranza malriposta cui si accennava all'inizio ma Magnifica presenza a differenza degli ultimi film di Ozpetek, se non di tutti, sembra finalmente respirare. Cosa farsene di questo respiro (e se continuerà ad esserci) è poi un altro paio di maniche.

Che quella di Ozpetek si voglia proporre come un'opera con molti gradi di lettura non lo si scopre oggi: Magnifica presenza lo ribadisce (fin dal titolo) quale caratteristica di un regista che, mai come stavolta, sembra voler edificare il discorso filmico su una facile strategia metaforica, divenendo quest'ultima non un additivo dell'ordito, ma la sua causa fondante, discorso che porta alle estreme conseguenze il suo cinema velleitario, sempre molto furbo nel mimetizzare le mire autoriali sotto la camaleontica patina pop, vera foglia di fico dietro la quale nascondere le reali ambizioni del cineasta, salvo sbandierarle nelle sedi opportun(istich)e.
In Magnifica presenza Ozpetek, giocando su questo terreno in maniera più scoperta e convinta, rischia sicuramente di più, perché se in apparenza il film si presenta come la solita commedia agrodolce con un tocco metafisico in odor di Woody Allen, in realtà gioca la sua partita sui concetti e i significati riposti dietro l'agire dei personaggi, caratteri che sono elementi di un disegno simbolico preciso, la storia di Pietro Ponte non incrociando semplicemente la dimensione metaforica, ma attraversandola, e facendosene plasmare [1]. In più il regista, nel suo affannato discorso di riconoscimento autoriale, tutto esteriore e costruito a tavolino, riesce a inserire anche quel familismo alternativo, di socialità ideale e idealizzata, abbondantemente rappresentato nella sua filmografia e che in questo caso trova una collocazione più giustificata nell’eterogenea comunità (alfine dichiaratamente coatta) che occupa la casa.

Gli spettri-attori che la abitano sono i diversi, gli omosessuali in primis, ma non solo (si fa un riferimento molto/troppo esplicito agli extracomunitari), che fantasmaticamente si nascondono nel tessuto della società e per i quali la parola d’ordine, allora, non può che essere “finzione”, perché è fingendo che queste persone vivono, apparendo quali rappresentazioni di un modello rassicurante che garantisce loro l’integrazione.
La realtà allora si presenta essa stessa a molti strati: una dimensione normale, a un primo livello, che chiede il suo tributo di presentabilità; una seconda dimensione dove ci sono the others, i fantasmi, costretti a recitare (e dunque chi può rappresentarli meglio di una compagnia di attori?) e che da personaggi recitati si confondono nella massa, facendosi riconoscere per quel che realmente sono soltanto dai loro simili (e allora il gioco di sguardi in macelleria; e allora: sono persone normalissime, uomini e donne, solo che le vedo solo io….); un altro livello ancora più sotterraneo è quello dei trans, al quale si arriva dopo un viaggio nelle viscere della città, in un girone infernale di paria dominato da una figura pseudofelliniana.

E non è casuale che il protagonista sia un uomo dalla sessualità incerta che si muove dunque a cavallo di queste dimensioni (ne costituisce il Ponte, per l’appunto) e che si scopre a suo agio tra queste presenze, un manipolo di attori - come lo è lui - che recitano - com’è abituato a far lui -.; un uomo mosso da una pulsione romantica puntualmente frustata (Massimo, uomo idealizzato dopo un’avventura, che scopriamo oggetto di un’ossessione che fa di Pietro uno stalker e che testimonia la sua inadeguatezza nel conformarsi anche al modello di una sessualità mordiefuggi) che non ha ancora ben presente chi è e in che ambito preciso collocarsi. E allora, primo provino: Pietro si descrive per come appare al primo livello, dando le sue generalità e un quadro asettico della sua esistenza, mettendo in scena atteggiamenti e stati d’animo a comando: recitandoli; secondo provino: Pietro mostra quel lato di sé sempre nascosto, qui portato alla luce (riflesso infine dichiarato di ciò che fino a quel momento era invisibile), e che, esperito nella canzone - coming out, lo fa apparire fuori luogo, inaccettabile.

[1] Ozpetek, al solito, sembra accontentarsi del fatto di avere qualcosa da dire, lasciando il film in balia di questa affermazione, dimenticandosi della scrittura, e abbandonando a se stessa la drammaturgia, lasciata puntualmente monca e preda incostante delle suggestioni disordinate dell’autore, suggestioni che non si fanno mai rete connettiva dei contenuti, ma solo vuoto ammicco. In questo senso nulla ci si sente di aggiungere alla lucida disamina di Sangiorgio, che tutto dice.

Vorrebbe essere un discorso su realtà e finzione, sulla necessità di mettersi in scena e del recitare sul palcoscenico vita, vorrebbe far aderire la logica teatrale alla ricerca identitaria del suo protagonista, farla precipitare (addirittura) sulla Storia, in un intreccio spionistico dove fingere è naturale, e quel che importa è con chi e per quali ideali. Intorno all’elementare dicotomia realtà/finzione Ozpetek addensa una serie di frammenti narrativi, esplicitando i termini fondamentali con un escamotage risibile (le parole d’ordine): e dunque ecco giustapporsi scene di verità e menzogna, di omertà e distorsioni percettive, di interpretazioni che obnubilano i fatti, di bugie bianche e tradimenti. Tutto concorre al gioco dell’apparenze: dall’acconciatura alla gravidanza della cugina, dal travestitismo sessuale a quello attoriale (i trans, in un allucinato/allucinante spin-off di Gomorra, producono vesti), dalla collaborazione segreta con la Resistenza al doppiogiochismo, dall’invenzione di un amore agli espedienti per vendere una casa. Questioni di retorica. Barzellette su questioni di retorica: perché non ci sono traiettorie in questo film, la traccia di uno sviluppo, dramma, solo boutade, dispersione, cieco vagare, pretesa di inferenza da parte dello spettatore, invito a una somma che, sul finale, mentre Germano ripete in un mantra la parola finzione, pare risultare uguale a zero. Il discorso di Ozpetek definisce i termini primitivi di una dialettica elementare (il fantasma come realtà letteralmente aumentata, l’immaginario come luogo di crescita per il reale), ma non la sviluppa, si limita a costatarne l’esistenza in quadri sconnessi.

Strade inesorabilmente perdute, parentesi aperte e mai chiuse, personaggi accennati e dimenticati (volutamente certo, ma non c'è degno disegno complessivo che giustifichi l'oblio), una sceneggiatura che si sfilaccia, che percorre numerosissime vie per concludere con un'agnizione che vorremmo poter definire grottesca ma è solo, biecamente, ridicola (vedi alla voce: cimice). Perché se da sempre rivendichiamo grottesco e ridicolo come luoghi estetici praticabili, territori necessari oltre il triste orticello del cinema medio, qui ciò che manca è la misura dell'eccesso, la padronanza della dismisura: se Almodovar, per citare il riferimento primario di Ozpetek, osa maggiormente, se il suo è un cinema comunque armonico, fatto di opere in cui l'illogica sviluppa una propria coerenza, in Magnifica presenza una scena come il vis à vis Proclemer/Germano risulta semplicemente materia parodica. La differenza è banale e si chiama cinema, ciò che intercorre tra un inventore di forme e universi autosufficienti e un sedicente autore (il cui occhio è, oltretutto, sempre e comunque schiavo di istanze realiste, verso cui attrae derive ed eccedenze fisiologicamente indigeribili). E quest'intervallo tra ispiratore e ispirato è un abisso che separa un creatore da una creazione a tavolino: perché Ozpetek si dice autore semplicemente per reiterazione di marche tematiche (la quest identitaria) e situazioni (la tavolata, luogo di un familismo fortunatamente non biologico), ambizioni sociali (la marginalità sessuale e geografica), cenni di militanza (il Teatro Valle) e velleità citazionistiche (fellinismi di ritorno, gli ammiccamenti a Visconti e Argento, gli occhi melensi a Tennesse Williams e la copia omaggio alla Garbo), ma il suo stagno è arginato dallo scoglio di una scrittura che non è stratificata ma sempre semplicistica, che non è caricaturale ma solo grossolana, che non gioca con lo stereotipo ma involontariamente lo conferma, ricordando in Magnifica Presenza come le modalità espressive della commedia all'italiana possano essere alibi per ottusità varie e cancro inesterpabile del nostro cinema. Assorto nell'anagrammare temi e referenti maiuscoli tralascia un minuscolo dettaglio chiamato coesione, intento nel gioco dei generi (spy e comedy, melò e fantasy dell'anima) ne dimentica le regole sostanziali (e conoscere è condizione necessaria per rivisitare), Magnifica presenza è bigino di poetica strategica, catalogo di inezie e feticci in cui l'occhieggiare viene prima del dire. Il desiderio d'autore di Ozpetek - comunque ottimo direttore d'attori, regista normodotato - è sistematicamente frustrato. Magnifica presenza, opera ambiziosa e teorica, film inesistente, è solo una vana pretesa: che inscrive in ogni inquadratura i suoi vorrei, certificando solamente i suoi irredimibili non posso.