MACBETH

La presenza di un solo Coen non impedisce di parlare di coeniano pensando a entrambi: la cifra è così forte, la conosciamo, che ha attraversato agilmente i generi, le epoche, i deserti e le contraddizioni d’America, con un passaggio per Paris, je t’aime (2006), in oltre trent’anni di attività di regia, scrittura, produzione. Ma l’uscita dal binomio segna l’approdo a Shakespeare –«Se avessi lavorato con Ethan non avrei certo fatto Macbeth, poiché non sarebbe stato interessante per lui», racconta Joel, solo con la tragedia, ma pur sempre con Frances McDormand al suo interno. La dimensione che narra, nel tracciato esatto di un bianco e nero contrastato, costipato nei quattro terzi, nelle architetture dei palazzi e dei paesaggi, in quella sensazione dell’esserci e dello sfuggirsi, fra il nulla e il proscenio, che in fondo non lascia scampo perché il disegno è dato, il dramma è scritto, quella dimensione è insieme famigliare ed estranea, piena di volti noti eppure inafferrabile, lontanissima.
Il catalogo di riferimenti si potrebbe svolgere in una lunga pergamena, si potrebbe leggere come un proclama, scandendo grandi nomi, del muto e del sonoro: Orson Welles, Friedrich Wilhelm Murnau, Ingmar Bergman, Robert Siodmak, Béla Tarr, Carl Theodor Dreyer, Roman Polanski, in ordine sparso, in una lista incompleta, da aggiornare costantemente, come tutto, in quell’intreccio di immaginari, di referenti, di richiami e di suggestioni che è il cinema.

Poi c’è il teatro. E la pièce, soprattutto Shakespeariana che, a differenza di uno script, è ancora libro da leggere, oltre che da mettere in scena, è materia e spazio che, quando si fa cinema, diventa implosiva, labirintica, fotografica. Quando poi si tratta di Shakespeare si entra sempre nello storico dibattito sull’attualità dell’opera, che nel caso del Bardo si vuole sempre appartenente all’oggi, qualunque sia (l’opera e l’oggi). Carmelo Bene, per restituire Amleto, lo faceva a pezzi, lo stracciava in brandelli di monologhi delegati ad altri; a volte si vestono invece in panni contemporanei i versi antichi, come se cambiasse qualcosa; se ci si chiama Luhrmann si prende possesso del materiale classico e si riscrive e si trasforma in carosello postmoderno, se ci si chiama Branagh si dà all’adesione filologica all’originale una nuova autorialità. Se si è Coen, quei versi solenni e cruenti, quella trama di streghe e corone, di regicidi e spettri, quel Seicento inglese che narrava del Regno di Scozia nel Basso Medioevo, non può che essere, ancora una volta, America. Non solo per i volti dominanti dei divi Washington e MacDormand, per i loro accenti che tutto sono meno che inglesi o scozzesi e che figurano in un panorama di inflessioni volutamente misto, ma perché il carattere di universalità e atemporalità del bianco e nero di Delbonnel, geometrico, metafisico, dechirchiano, escheriano, con la sua fatalistica predestinazione al potere e al disfacimento che Macbeth da sempre rappresenta, col suo citazionistico desiderio di essere storia del cinema a partire dalla tragedia classica, diventano in realtà non-luogo coeniano, non luogo del nonsense (“a tale told by an idiot /full of sound and fury /signifying nothing”, naturalmente) aulico e buffonesco, impostato e dispersivo, consequenziale e contorsionistico, la cui messa in scena impeccabile è tutta svelata, gioco di ruolo hollywoodiano che trasla il teatro nel teatro di posa. Al di là dell’oggettiva impeccabilità estetica, bello o brutto o medio è questione personale, intellettuale, empatica, altro dramma. Citando ancora e di più e parafrasando, si può solo concludere: “Hard to be a king”; ma anche a man, a woman, a director. E forse, questa difficoltà, è la cosa più bella.