L’ULTIMA PAROLA

La rielaborazione hollywoodiana dei fatti della Storia, talvolta, decide di non indagare o inscenare criticamente alcune figure, ma soltanto celebrarle. Nel caso di coinvolgimento diretto, poi, visto che la stessa Hollywood occupò un ruolo determinante nell'emarginare Trumbo, l'esigenza di offrire l'agiografia definitiva può farsi ancora più impellente. Con queste premesse è dietro l'angolo la tentazione di disegnare un protagonista indiscutibile, oggettivamente perseguitato, imprigionato e poi bandito per le simpatie comuniste, che lasciato il penitenziario viene assediato dai demoni personali, ma solo per l'ingiustizia subita. Una figura a lettura unica, in credito con l'industria dello spettacolo. La sceneggiatura di John McNamara, basata sulla biografia Trumbo di Bruce Alexander Cook e sostenuta da numerose interviste alle figlie Nikola e Mitzi Trumbo, non aggira questo rischio: L'ultima parola (discutibile drammatizzazione italiana del più secco titolo-nome Trumbo) si sostanzia infatti della celebrazione del personaggio, che diventa quanto più assoluta tanto più tutti i passaggi problematici sono rigorosamente causati dal trauma della persecuzione (apertamente paragonato al trauma di guerra). Da parte sua il regista Jay Roach afferma una sfaccettatura teorica ('Era un comunista molto ricco e questo lo rende una figura complessa'), ma dall'inizio intavola una grammatica cinematografica semplice, leggibile e soprattutto immediatamente significativa: per esempio, l'accerchiamento del Congresso e il graduale sopravanzare del pericolo viene sottolineato dalle inquadrature a moglie e figli, con Dalton che osserva la famiglia attraverso il vetro, dall'interno all'esterno, aumentando la percezione del rischio processuale proprio in contrapposizione a ciò che si perde, il nido famigliare. Sguardi evidenti, sovrapposizioni di senso automatiche, volontà di innestare un significato: Dalton si dice problematico, non lo è. Dopo la parentesi prison movie, l’oppressione si evolve in forma più intima e identitaria, perfino più violenta perché esercitata su uno scrittore: Trumbo è privato della firma. Agendo con prestanome e nomi inventati, lo sceneggiatore continua a lavorare sotto copertura fino allo scacco estremo al sistema, i due Oscar vinti in incognito (Vacanze romane e La più grande corrida), evento più vero della finzione che già in sé è un simbolo, la sostanza della scrittura che beffa la violenza dell’ideologia. Il film segue meccanicamente la parabola e trova i momenti migliori proprio nel tratteggio dell’attività di Trumbo, sceneggiare, come per la scelta del titolo Roman Holiday trovato nel diner e ironicamente approvato dalla figlia piccola dell’autore, revisione della nascita di un classico: frammenti che comunque restano a livello di boutade, non riflettono mai sul ruolo del demiurgo/inventore di storie ma ne espongono gli aneddoti. L’intreccio scolpisce ugualmente sia i buoni (Cleo/Diane Lane) che i cattivi (Hedda Hopper/Helen Mirren), azzarda accostamenti arditi (la schiavitù di Spartaco come il dramma di Trumbo) e si dilunga nella prolissa galleria di celebrità con gli attori che vestono i rispettivi stereotipi, dall’accento caricaturale di Preminger (il peggiore, Christian Berkel) al sovraccarico produttore di B-movie Frank King (il migliore, John Goodman), restando sempre nell’alveo dell’innocua curiosità. Bryan Cranston asseconda le oscillazioni del personaggio sfoderando i tratti tipici del carattere sofferto: Trumbo invecchia e beve molto/Cranston si ingobbisce e assume una posa dolente, Trumbo si allontana dalla famiglia/Cranston esegue la dinamica dell’isolamento, e così via. Alla fine la riappropriazione di sé avviene con la riconquista del proprio nome: nella sala cinematografica, uguale e contraria all’inizio, sui titoli di coda di Spartacus la firma dello sceneggiatore si riflette sulla lente degli occhiali ed egli si ri-vede. Chiamarsi col proprio nome, vederlo proiettato e permettere a tutti di leggerlo è il segno della catarsi: la riabilitazione dello scrittore di cinema avviene attraverso l’immagine. Peccato che sia poi la moglie a puntualizzarlo. Dalton Trumbo? Rivedersi E Johnny prese il fucile.

Nell’adattare la biografia di Bruce Cook, lo sceneggiatore John McNamara immagina il momento in cui Kirk Douglas e Otto Preminger chiesero a Dalton Trumbo di rivedere alcune sceneggiature “deboli” ma con soggetto valido: come la sua che, nella prima parte, si ferma al “santino” del protagonista, sorta di Gandhi contro un mondo ingiusto e crudele e, nella seconda, sposa il Sogno Americano. Jay Roach, da parte sua, è più preoccupato di ricostruire fedelmente l’epoca, trovare sosia dei notabili della Mecca del Cinema e inserire filmati d’epoca da camuffare con quelli girati ex novo. Se non per reiterazione e briciole, a nessuno degli autori coinvolti interessa restituire l’anticonvenzionalità del personaggio (di cui si tace anche la splendida regia di E Johnny Prese il Fucile), il motivo per cui fosse considerato geniale o quello per cui lo si voleva allontanare da Hollywood. Tutto è ridotto al ‘buoni contro cattivi’ con errore del ‘Sistema’ o, peggio, alla summa che nel cinema mainstream conta il talento e non le idee. Il controsenso di un’operazione che, per raccontare un outsider di Hollywood, si veste da film hollywoodiano è reso plausibile dal paradosso su cui punta tutto il racconto, quello secondo cui Trumbo mise in atto la strategia di continuare a scrivere sotto pseudonimo per dimostrare al ‘Sistema’ di non essere antiamericano, per far sì che i “cattivi” si guardassero allo specchio del pregiudizio, accorgendosi di aver bollato un uomo premiabile con tanti Oscar. L’altro paradosso è che, nella prima non commedia del regista, l’unico contorno davvero gustoso è da commedia: John Goodman che interpreta il produttore Frank King, uno che se ne fregava delle minacce di John Wayne e soci e rispondeva con mazza da baseball alla mano.