TRAMA
Algeri, 1938. Meursault, un giovane sulla trentina, modesto impiegato, partecipa al funerale della madre senza mostrare la minima emozione. Il giorno dopo inizia una relazione con Marie. Poi riprende la sua vita di tutti i giorni. La quiete quotidiana viene però interrotta dal vicino Sintès che trascina Meursault nei suoi loschi affari fino a quando, in una giornata torrida, su una spiaggia, accade un tragico evento.
RECENSIONI
Con questa recensione mi toglierò un sassolino che ho da mesi nella scarpa: all’uscita della proiezione alla Mostra di Venezia, ho intercettato un commento che liquidava l’operazione di François Ozon come «priva di qualsiasi attualità», un paradosso affascinante per l’adattamento di un classico (tale proprio perché non smette di parlare al presente) che se appare come un film in costume, palesemente dimostra che il costume su cui si concentra è quello mentale della nazione francese, l’Algeria come grande rimosso che opera ancora oggi nell’inconscio collettivo di un popolo. Siamo dunque ad Algeri dove Mersault è un trentenne apatico, la cui esistenza sembra definita dall’indifferenza, prima verso la morte della madre, poi verso un delitto che commette senza un motivo leggibile, vittima un ragazzo locale. L’incipit - il logo Gaumont d’epoca e i cinegiornali - chiarisce che quello del regista è un posizionamento storico e che il film sta entrando in un tempo già giudicato dall’oggi: nell’Algeria del 1938 l’indifferenza di Meursault è quella di una società intera, in cui patriarcato e razzismo sono introiettati, tanto che la fidanzata Marie è certa dell’esito favorevole del processo, non perché Meursault sia innocente, ma perché uccidere un arabo sembra essere un evento di nessun conto nel codice coloniale. Del resto chi è davvero lo straniero del titolo? Meursault, l’alieno a se stesso in una nazione che lo ospita, o il giovane ucciso, alieno nella propria terra?
Portare sul grande schermo un romanzo come L’Étranger di Camus, letto e sedimentato nell’immaginario collettivo francese, è un atto coraggioso, ancor più se lo si dipinge in un bianco e nero che, non avendo alcuna valenza evocativo-nostalgica, è ad alto rischio di fraintendimento e bollabile come scelta puramente estetica (la critica preferita al film: sembra la réclame di un profumo). Va da sé che si tratta invece di un bianco e nero rigoroso che, nella sua glacialità, funge da un lato come dispositivo funzionale e concettuale, quale traduzione visiva dell’indifferenza del protagonista, dall’altro come chiave per neutralizzare ciò che nel romanzo agisce come detonatore (o alibi) dell’omicidio: il sole, il caldo, la vertigine sensoriale. Perché in questa rilettura, il sole è una luce implacabile che non confonde (e assolve) il protagonista, ma che gli rivela una nuda verità. Eccolo qui il solito, amatissimo Ozon: Meursault, che abita un mondo di mascolinità tossica e repressa (accettata, come tutto, senza alcuna riserva, nel momento in cui il giovane si rende complice dei loschi affari del suo vicino Raymond - che in casa, accanto a quelle di donne discinte, ha foto di uomini a torso nudo -), arriva all’omicidio del ragazzo algerino come reazione violenta a una pulsione inconfessabile: l’atto è una vendetta consumata sull’oggetto del desiderio, riflesso condizionato che tornerà prepotente nel modo brutale in cui l’uomo, condannato a morte, allontanerà il prete che in prigione chiede di baciarlo. L’apatia di Camus secondo Ozon non è solo filosofica, dunque, ma è una corazza contro il proprio istinto, a dire che in questa cine-Algeria in bianco e nero, l’indifferenza del protagonista smette di essere soltanto un’astrazione esistenzialista per sottendere anche un privilegio di casta: se l’omicidio dell’arabo appare come l’esplosione violenta di una pulsione omoerotica che Meursault non può che giustiziare, per negarla a se stesso, è il sistema coloniale a fornirgli il palcoscenico ideale per il suo intimo esorcismo. Così l’arma che spara sulla spiaggia è impugnata da un uomo in crisi d’identità, ma è caricata dal razzismo di un’epoca che trasforma il corpo dell’altro in un bersaglio per i propri rimossi.
Ozon è dunque ancora una volta straordinario nel piegare il testo di partenza a una grammatica dello sguardo che è solo sua: se il romanzo di Camus è un monologo interiore che ci rinchiude in una coscienza opaca, il film ci fa smettere di abitare la mente di Mersault per costringerci a osservarlo dall’esterno (si guardi tutta la prima parte, che pedina il protagonista secondo quell’ottica comportamentista tanto cara al regista). I centellinati momenti in voice over, valgano allora come residui letterari, frammenti di un testo sacro che il regista lascia galleggiare sullo schermo come reperti autoptici, sottolineando quanto Meursault sia, di fatto, un corpo estraneo alla sua stessa esistenza. A chiarire il tradimento prospettico ozoniano è invece il dialogo tra Marie e la sorella della vittima in una sala vuota del tribunale perché, nel suo essere una cine-licenza a un romanzo in prima persona, allarga la visione al dolore degli altri, una sofferenza che reclama uno spazio che Camus (per statuto filosofico, si potrebbe dire) gli negava.
E la scena finale, in cui la sorella della vittima piange sulla tomba del fratello, è il coronamento di questa lettura: dando un nome e un cognome alla vittima, Ozon trasforma un delitto assurdo in un crimine sistemico che va, ancora una volta, oltre la prospettiva letteraria puramente esistenzialista. Quel finale, col suo sapore onirico - che fa il paio col sogno (quasi felliniano) della madre al patibolo - non appartiene alla realtà dei fatti (e men che meno al romanzo, ovviamente), ma alla necessità visionaria di un’idealistica (e utopistica) espiazione storica (un revisionismo riparatore alla Tarantino, oserei dire) ed è il punto a cui tutta la costruzione ozoniana (invisibile, come di consueto) tendeva.
Aggiungerei che Meursault, nel pre-finale - con la barba lunga, sulla branda in attesa del patibolo -, assume una fisionomia paradossalmente cristologica: non un salvatore, ma un capro espiatorio che incarna e rivela, nel suo silenzio, tutta la violenza di un’epoca e l’obbligo per chi guarda (mi tolgo il sassolino) a rispecchiarvi il presente.
