LITTLE ODESSA

Giovane esordiente, James Gray dichiara tutto il suo amore per il cinema europeo, conquista immancabilmente la critica più snob (che compara l’opera a Mean Streets di Scorsese solo per studio etnografico e gangsterismo) e vince il Leone d’Argento a Venezia: cita, fresco di studi cinematografici, Visconti (il pessimismo, l’analisi di un gruppo familiare), Tarkovskij, Fellini, Kurosawa. Fatta la tara di tutto ciò, è un film d’attori, con un racconto ben studiato (soprattutto nel finale ad effetto) e possiede senz’altro un sapore da Vecchio Continente fra passo posato, sguardi sul paesaggio, stasi sui volti, atmosfere sottotono. Gray non sembra (ancora) aver ben compreso, di questi ultimi stilemi, le vere potenzialità, i referenti: molte delle sue immagini sono “vuote”, paradossalmente superficiali. Eppure funzionano nel momento in cui si legano magnificamente al senso di oppressione dostojevskiana (che puntualmente cita con Delitto e Castigo), di solitudine esistenziale, di angoscioso essere, di terribile, straziante, calma impassibile cui il regista mirava. C’è qualcosa di troppo calcolato in questa formula, qualche ingrediente mancante. Forse è questo suo essere così sottovoce (altro che Scorsese, semmai Antonioni) da coprire anche ottimi tocchi di classe: dalla prima inquadratura da Il Terzo Uomo in cui sbuca il volto del grande Tim Roth dall’oscurità, fino a tutto l’incipit che crea un parallelo ingannevole fra Reuben e suo fratello (flashback in cui si confonde l’infanzia del primo con quella del secondo), al significativo e moralista finale, canto funebre ad un “morto vivente” ed al suo possibile proselito, per due figli-non figli di culture diverse e di nessuna cultura, di una famiglia distrutta-distruttiva. L’opera è anche apologo sull’introversione che diventa soffocamento, vedi l’algido distacco con cui sono ritratte le sequenze più “laide” (una scopata dominata dallo snervante ticchettio di un orologio e dal rumore del traffico; la sequenza del sequestro muta e “soffice”, non cruda). Le qualità di Gray sono lampanti, ma non c’è sequenza che, per quanto ricca di senso nelle sue coordinate (nei suoi calcoli…), sia in grado di restituire anche il Sublime della Settima Arte, quella “sorpresa”, emotiva o cerebrale che sia (Godard docet), che colpisca almeno il Sesto se non gli altri sensi. Certe premesse, come la materia altamente autobiografica e le non poche soluzioni estetiche encomiabili (questa New York inedita, immersa nell’Inverno, Mosca a New York) rendevano lecito aspettarsi di più.