L’IMPOSTORE (2012)

Se nel corso delle indagini appaio un po’ troppo lento nell’identificare i colpevoli, posso dire soltanto a mia discolpa che quel che oggi appare così evidente in quei giorni non lo era affatto.
J. G. Ballard, Un gioco da bambini

Ricostruzione del caso Nicholas Barclay, per riflesso del “furto di identità” ordito dal mutaforma Frédéric Bourdin (già ispiratore di The Chameleon di Jean-Paul Salomé), The Imposter ibrida il codice del documentario con quello della fiction: l’inglese Bart Layton alterna interviste ai protagonisti che replicano la parte, immagini di repertorio e ricostruzione di finzione. Le tre linee si intrecciano e, gradualmente, convergono verso l’interrogativo centrale: dov’è la verità? Bourdin si appropria dell’identità dello scomparso, certo, ma se l’impostore tende la trappola i Barclay vi cadono volentieri, accogliendo il ritornante senza troppe domande pur di saturare l’assenza del figlio. Anzi, di più: Nicholas/Frédéric e la famiglia si dispongono agli estremi opposti dello stesso dispositivo. Laddove l’uno inganna, infatti, gli altri “chiedono” di essere ingannati, aggirando i dubbi più elementari (il cambio di colore degli occhi, accettato con sconcertante disinvoltura), modellando essi stessi la versione del ritrovato (la sorella, sfogliando le foto, opera una vera e propria “ricreazione” dei ricordi al limite della complicità). Nicholas è il regista di questo spettacolo, cerca e ottiene la sospensione d’incredulità da parte del pubblico-famiglia, corrispettivo nel racconto degli spettatori che vogliono credere. Ma davvero i giovani sono vittime, gli adulti colpevoli? Non sempre, poiché l’adolescenza talvolta non è ciò che sembra, come insegna Ballard in Un gioco da bambini, dove 32 adulti vengono assassinati e i loro 13 figli rapiti, salvo poi ribaltare lo schema e rivelare un’altra evidenza: l’ovvio che non viene visto proprio perché era sotto gli occhi di tutti. Qui i Barclay confidano nel “loro” Nicholas, e la (troppa) naturalezza di questa suspension of disbelief innesca un’ulteriore messa in abisso: per antitesi il falso pone il problema del vero, l’esserci di Frédéric impone di trovare Nicholas, la famiglia è sospettata di omicidio.

Layton studia un composto dosato di documentario e thriller, intrecciandone gli stilemi, mimetizzando nel tessuto della realtà addirittura il topos di genere (il detective testardo si convince della sua ipotesi). E’ una “storia da film”, viene spesso ripetuto, e quindi il reale diventa film giallo, ovvero si dirige progressivamente verso gli stereotipi di una detection. Tra questi non può mancare la falsa pista, che si toglie il velo dopo un’ora operando una spiazzante deviazione: dal focus su Bourdin si passa improvvisamente al sospetto delitto famigliare, scavalcando con uno scarto il recinto del crimine “tradizionale”. Non solo il colpevole, ma anche la posizione delle vittime sfugge ed inquieta. La pellicola, così come il camaleonte, rivela una doppia pelle: l’enigma-matrioska prima si traveste da indagine sulla sostituzione di uno scomparso, dopo diventa un’inchiesta per ritrovarlo. Nel tunnel di specchi che riflette le doppie verità (e dunque nessuna definitiva), il regista scivola negli squarci fiction, come Mea Maxima Culpa di Gibney, seminando la stessa sfiducia nel duplicato figurativo di un crimine: dinanzi a una true story incredibile in sé, dislocante nelle vertigini che produce, egli ricostruisce una porzione di realtà in forma di drammatizzazione palese e leggibile. Suona di troppo la raffigurazione dell’impostore avvolto nell’ombra, incappucciato, simbolicamente mascherato, seguito dalla colonna sonora che puntualizza il mistero. E funzionano a tratti le parole in camera dei protagonisti, che spesso non rigirano il coltello nella piaga della vasta materia possibile: la simulazione ricostruita dal simulatore, ovvero il crimine “narrativizzato” dal criminale, non sfiora nemmeno l’epifania autocosciente con la riproduzione di The act of killing, al contrario scade nella dichiarazione epigrafica di Bourdin evidentemente scritta (“I don’t care about anyone else but myself”). Il grande “errore” della sorella, fatale scambio di persona, la madre sospetta Medea sono cenni di questioni, che  non vengono rivoltate nei loro lati più ambigui e dolorosi, ma più comodamente esposte.

Questo The Imposter è un altro, minimo tassello nel cinema della “finta verità” di inizio secolo, puntualmente catturata e registrata da occhi meccanici: non a caso il giovanissimo Nicholas nel filmino di famiglia manovra la telecamera affermando “I am the director”, sono io il regista, anticipando il futuro per interposta identità (un altro Nicholas dirigerà la storia), insinuandosi come presagio dell’impressione di un fatto (vero o finto) su video, preparando la sua rimessa in scena domani. Nicholas è un caso che verrà rappresentato, sembra saperlo sin da bambino. Una spirale minimalista, quella dei Barclay, che ricorda come in America – ieri e oggi – lo storytelling sia sempre arbitrario, l’esposizione di una storia personale e manipolata: ecco allora che il documentario thriller si accosta naturalmente ai mockumentary dei nostri anni, alle versioni ottiche parziali di De Palma, alle registrazioni bugiarde di Egoyan, e soprattutto ai film di Andrew Jarecki (figlio del Sundance come Layton), riproponendo la matassa inestricata di Una storia americana. Il doppio mistero è percorso a risultati alterni, senza sfruttarne a dovere tutti i nodi, ma la crisi dei punti di riferimento è costante, non c’è appiglio per l’identificazione di chi guarda, coinvolto in un capogiro perenne che chiude vertiginosamente col dubbio: dov’è Nicholas? La verità impossibile viene trasfigurata in una buca in giardino, cercando un corpo che non c’è: scaviamo solo per trovare un vuoto, da riempire col nostro disagio.