E I FIGLI DOPO DI LORO

Motocicletta, 10 HP
Tutta cromata, è tua se dici: "Sì"
Mi costa una vita, per niente la darei
Ma ho il cuore malato e so che guarirei
Lucio Battisti, Il tempo di morire

Oh, baby this town rips the bones from your back
It's a death trap, it's a suicide rap
Bruce Springsteen, Born to Run

Partiamo da lontano e da parole nette. Touki Bouki (Il viaggio della iena), capolavoro anarchico del maestro senegalese Djibril Diop Mambéty, è il più grande film africano di sempre. Esce nel 1973 cronologicamente inserito nella seconda delle wave o vague e da un lato compie la digestione e elaborazione del cinema europeo (Chaplin in storie e personaggi, viste anche le prove anteriori del regista, e Godard soprattutto per spirito e grammatica) e dall'altro dichiara l'indipendenza e l'autonomia in fatto di diegesi, linguaggio e immaginario. Touki Bouki è uno di quei film che proiettano sul cinema un'idea assoluta di libertà, un'attitudine sfrontata e sperimentale e quindi ha generato icone potenti. La più celebre è il fotogramma usato per i poster, l'inquadratura frontale dei protagonisti in sella a una moto modificata dall'innesto di un bucranio, manifesto perfetto del tono magico picaresco del film quanto del processo africano di decolonizzazione che trovava una via tra progresso e tradizione, tra eredità coloniale e identità e orgoglio finalmente rivendicati così come il cinema continentale elaborava una forma di racconto particolare, decostruita e obliqua tra Cartesio e lo sciamanesimo. Non tanti hanno visto Touki Bouki, purtroppo, nonostante Martin Scorsese lo citi spesso tra i film della vita. Moltissimi invece conoscono la foto-citazione in b/n glamour di Beyoncé e Jay-Z, uno dei rari casi in cui si potrebbe a ragione chiedere la condanna per appropriazione culturale. Tutto per dire che Touki Bouki è la prima cosa che viene in mente vedendo l'affiche di E i figli dopo di loro e non può essere una coincidenza se i suoi autori, i gemelli Boukherma arrivati al quarto lungometraggio da un milieu popolare e provinciale, firmano fieramente con il cognome algerino del nonno. E se, come vedremo, uno dei temi principali del film è il retaggio coloniale francese. E se il protagonista, come nel capolavoro di Mambéty, è un giovane irrequieto outcast.

Si tratta soltanto della prima di innumerevoli citazioni in un film talmente citazionista da poter essere usato come gioco a punti per cinefili. La seconda arriva con la prima inquadratura di Paul Kircher con addosso una vistosa giacca da motociclista ripreso dall'alto di spalle quando si gira di scatto a tre quarti. Ed è subito James Dean o Marlon Brando. La terza è nel cielo e nel font dei titoli di testa che, ancora, fanno troppo Call me by your name perché possa essere una coincidenza. Manca solo il cartello "somewhere in northern France": una Lorena di boschi e laghi grandi, splendidi e haunting e cittadine depresse devastate dalla disoccupazione seguita alla deindustrializzazione e divenute da anni feudi lepenisti. Tuttavia se simili possono essere feticismo, maniacalità e nostalgia, la ricostruzione filologica d'epoca - le estati dal '92 al '98 - attraverso gli oggetti fisici e culturali ha un taglio e un tono profondamente differenti da quella colta, ragionata, ricercata e blasé di Guadagnino / Antonelli. Inoltre ci sono alcune incongruenze che potrebbero essere blooper oppure anacronismi deliberati, trasparenze: alcune espressioni gergali, qualche taglio di capelli con sfumatura alta da maranza, addirittura delle ascelle depilate, qualcosa che nessun adolescente maschio avrebbe mai concepito negli anni '90, figuriamoci un adolescente eterosessuale di provincia. E c'è un recupero stilistico impossibile da non notare: il tono sopra le righe per le caratterizzazioni secondarie, il virtuosismo continuo, le citazioni ironiche e le trovate di regia a tutto spiano, la tendenza sistematica a strafare di un cinema cocainico che è perfettamente anni novanta (Guy Ritchie eccetera) pur essendo una delle tendenze del cinema anni novanta invecchiate peggio. Ci sono poi le canzoni quasi ma non tutte nineties sparate a ogni piè sospinto per creare picchi evocativi/emotivi con i volumi al massimo e la camera che inizia a girare tra i presenti, inquadrandoli uno a uno, come nei teen movie di quegli anni. Anche qui ci sono chiari modelli alti e perfettamente compiuti come Aftersun e ancora Guadagnino e c'è una versione tamarra: da un lato l'effetto Festivalbar rasenta il kitsch o il comico, dall'altro però i Boukherma scelgono canzoni e band rimaste lì in quel tempo delle mele come zanzare intrappolate in una capsula d'ambra: i Metallica o i Red Hot Chili Peppers, meritatamente superati da un'evoluzione del gusto, rendono la madeleine ancora più potente per chi c'era, perché non ci sono in mezzo altri ricordi attaccati. Questa scelta stilistica, idiosincratica e geniale, è una figura perfetta per il film nell'insieme, per i suoi limiti e pregi. Perché poi ragionandoci si intuisce la portata politica ancor prima che estetica di una scelta poetica. I fratelli Boukherma, cresciuti senza un imprinting familiare cinefilo a tv e VHS a noleggio, consumando i nastri di Ritorno al futuro e Jurassic Park, vogliono un film popolare, gramsciano, rivolto alle stesse persone che racconta, non (solo né in primo luogo) ai cinefili. Vogliono fare con slancio hollywoodiano un grande film proletario perciò il formato scope e le canzoni. Il loro amatissimo Springsteen sopra i titoli di coda è uno modello della convergenza tra intimismo, epica e denuncia sociale cui tendono.

E i figli dopo di loro ha anche virtù lampanti e indiscusse come le doti del protagonista Paul Kircher, figlio d'arte sempre più lanciato verso lo status di star indie dopo il ruolo da protagonista dello splendido Lycéen di Christophe Honoré, The Animal Kingdom e molti altri in uscita. La costante improvvisazione mimica metronomica tra linguacce e ubbie da cane bastonato, l'ultra-adolescenza e una sensibilità da bambino costretto a crescere presto, la generosità nel mettere in mezzo il fisico magro e nervoso l'hanno portato a un giusto Premio Mastroianni a Venezia. E poi c'è la rappresentazione di una provincia che intrappola ben nota ai registi per esserci cresciuti: il film è tanto collettivo quanto personale. Ha una capacità non comune di immergere e avviluppare dalla prima inquadratura dentro un luogo fisico e mentale con rituali universali (i giri senza meta né scopo, solo per muoversi, per scaricare un impulso alla fuga sprecando benzina, che sono di tutte le province del mondo - chiedere a Tommaso Labranca o a Max Pezzali) e particolari (l'inaugurazione della pista di sci artificiale in funzione tutto l'anno come disperato tentativo di transizione dall'industria al terziario turistico e riscatto economico, con tutto il corollario della prosopopea ridicola e tenera di tv e notabili locali, oppure i fuochi d'artificio del 14 luglio con Johnny Hallyday a mo' di inno nazionalpopolare). Sono generose le dosi di ironia e affetto nella rappresentazione unite a una reale fascinazione per i margini umani e paesaggistici e c'è tutta una psicogeografia fatta di ordinarie abitazioni a schiera e bar dove si va per ubriacarsi e ville come un mondo altro e quel lago tremendo e irresistibile come una sirena con la massa d'acqua scura e il chiaro di luna... Durante le primi ricognizioni ad Hayange i registi hanno individuato il punto focale di un teorema sociale e visivo nel cimitero posizionato su un'altura e vi ambientano varie scene chiave. Da lì un unico sguardo - e un'unica inquadratura - abbraccia gli altiforni dismessi, le case dove chi ci lavorava ha vissuto e le tombe dove sono finiti dopo essere morti di consunzione e lavoro. È un intero trattato a tema Hayange. È un orizzonte claustrofobico, ricorda Crespi d'Adda, il villaggio operaio ideale, illuminato, paternalista e distopico costruito in Lombardia a fine Ottocento, simbolicamente chiuso da ogni lato dal palazzo del padrone, dalla fabbrica del padrone e dalla tomba faraonica del padrone. Ma non ci sono neanche più i servizi sociali, la casa, la scuola e il medico: il neoliberismo si è mangiato tutto.

Non è solo una psicogeografia fisica ma anche e soprattutto una geografia sociale deterministica. Le case male in arnese della working class lasciata indietro da globalizzazione e terziarizzazione sono pur sempre abitazioni unifamiliari con giardino - qualcosa ora inimmaginabile - e si posizionano nel mezzo di una forbice socioeconomica da allora sempre più visibile e crescente tra le ville dei ricchi e i casermoni popolari in banlieu dove vivono immigrati e seconde generazioni, algerini e altre nazionalità dal dismesso impero coloniale. Il film è tratto dall'omonimo romanzo vincitore del Premio Goncourt 2018 che ha affermato Nicholas Mathieu, scrittore che mette in chiaro fino dai blurb una prospettiva marxista affermando "vive a Nancy. Dopo aver studiato storia e cinema, si è trasferito a Parigi, dove ha svolto i mestieri più disparati, quasi tutti mal retribuiti". I Boukherma sembrano volersi emancipare il più possibile dall'ascendenza letteraria fino a renderla invisibile sotto gli strati di cinema-cinema, di citazioni e virtuosismi dell'immagine ma ne mantengono intatto lo spartito quando si tratta di sociologia e materialismo dialettico. Il titolo italiano conserva il senso di maledizione transgenerazionale, di coazione a ripetere, di colpe dei padri che ricadranno sui figli ma perde l'evocazione di quell'enfants che un francese non può non associare automaticamente al primo verso della Marsigliese, inno nazionale e fondamento di un ethnos che è in origine ethos illuminista, rivoluzionario e universalista. Resta tutto da vedere se le promesse di liberté egalité fraternité siano state mantenute e chi ne fosse incluso o escluso all'origine. L'ambientazione nell'ultimo decennio dello scorso secolo permette di rintracciare nel razzismo light e casual che tutti - nei comportamenti, nel linguaggio - indossavamo senza accorgercene e nella segregazione considerata un ordine naturale per cui non c'era neppure da discutere sul fatto che degli arabi andassero cacciati da una festa di teenager bianchi, l'innesco o le radici non solo del diverso, più tematizzato razzismo attuale ma soprattutto di dinamiche storiche particolarmente "calde". C'è un discorso che vale ovunque sugli esiti della "solidarietà negativa" teorizzata da Mark Fisher e della "guerra tra poveri" sul cui fuoco xenofobo e sovranista soffiano da anni le élite mondiali per scatenare penultimi (ceto medio-basso impoverito da globalizzazione e crisi sistemiche) contro ultimi (migranti e minoranze etniche) mentre attuano indisturbati una accumulazione primaria di capitale come non si vedeva dalla Rivoluzione Francese, appunto. E poi c'è lo specifico della nazione europea con il tasso di diversità etnica più alto e più antico, esito dell'immigrazione da un vasto dominio coloniale africano che andava dalla patria del coprotagonista al Senegal di Mambéty e giù fino al Congo. Il duello tra Kircher e l'arabo che fino alla fine non si riconoscono (non vogliono riconoscersi) compagni di classe sociale piuttosto che competitori etnici è una figura di quella frattura sociale precipitata nello specifico francese successivo alla feroce guerra d'Algeria.

Ogni momento è buono ma l'attuale pare essere un momento particolarmente propizio, al cinema, per discutere l'eredità coloniale francese se François Ozon è appena uscito in sala con la sua versione de Lo straniero, applicazione matematica di un teorema di esplicitazione del rimosso del romanzo di Camus (la colonizzazione francese, appunto) per cui lo straniero di Ozon non è più Mersault ma "l'arabo", antonomasia cui vengono restituiti nome e cognome, identità, individualità. Al contrario i Boukherma, dimostrando ancora la familiarità con il cinema di genere, garantiscono ovviamente ad Hacine una storia e un'identità ma per 3/4 di film gli donano come qualità più possente un'aura da golem, da minaccia costante che aleggia, una implacabile opacità che lo avvicina a De Niro in Cape Fear o Bardem in Non è un paese per vecchi. Il ragazzo è una spugna di violenza sistemica pronta a rilasciarla con esplosioni reattive improvvise, brutali, sconsiderate come il pestaggio allucinante nel bagno del bar. Difficile non vedere in filigrana e in prospettiva gli attentati jihadisti a Charlie Hebdo, al Bataclan o sulla promenade di Nizza - per citare solo i più eclatanti - come suppurazioni di una nazione che non ha solo l'immigrazione più numerosa e con più generazioni seconde/terze/eccetera ma anche le banlieu, una delle più asfissianti ghettizzazioni urbane e sociali. Impossibile anche non vedere, oltre a una pletora di altri film su gioventù, periferia e rabbia e sempre a proposito di cinema anni novanta, l'ombra de L'odio di Mathieu Kassowitz, testo fondativo di tutto il cinema di banlieu e della sua grammatica filmica che mescola realismo mimetico e virtuosismi registici. Ed è ancora più specifico citare la seconda generazione de L'odio ossia Les misérables di Ladj Ly per l'uguale uso metaforico ambiguo e problematico dei Mondiali di Calcio. Sono epoche diverse il 1998 e il 2018, Zidane vs. Mbappé, ma in entrambi i casi la vittoria della squadra multietnica francese fu l'occasione di una temporanea, illusoria, finta unificazione nazionale. Kircher e l'arabo con il volto pittato di blubiancorosso si riconciliano sull'onda dell'euforia delle notti magiche. Come in Touki Bouki tutto ruota attorno alla moto che in entrambi i film è costante e innesco: una pistola di Cechov il cui furto porta al dramma e un oggetto transizionale, simbolo di libertà e fuga, con cui instaurare un rapporto simbiotico. Allacciati sul mezzo che sfreccia contro uno sfondo onirico i due ragazzi citano non solo il capolavoro senegalese ma altrettanto letteralmente Angeli Perduti di Wong Kar-Wai con una torsione cinefila che sembra un principio di enciclopedia di scene su una moto. Ma si tratta di una notte, domani tutto torna al suo posto nel palinsesto della rivalità mimetica. Touki Bouki rimanda, come una reliquia traslata dalla sede originale senegalese al centro dell'impero, all'orgoglio nero africano che risuona con l'orgoglio beur dei registi, e ai personaggi descritti o evocati dal film, pasoliniani Alì dagli occhi azzurri saliti da una provincia senza storia fino al centro dell'impero per rivoltarlo.

Fin qui la politica; poi c'è il corpo, altrettanto determinante la vita e ancora più bruciante. Il cuore del racconto è una storia di amore e ossessione disseminata in bienni e relative feste per cui verrebbe da pensare a un altro proverbiale De Niro secondo Sergio Leone e rinominare il film "C'era una volta in Lorena". E qui si trova il maggior pregio dell'opera dei Boukherma i quali, benché ambiscano all'epica e non lo nascondano, non potrebbero essere più distanti dal passo elegiaco e proustiano, dallo spaziotempo già ricapitolato e convertito in memoria di C'era una volta in America. Anche la regia è adolescenziale in E i figli dopo di loro e non solo perché, ricapitolando, si rileggono le smargiassate con un poco di condiscendenza in più. La camera ha un suo modo sinestetico, visivo-tattile di appoggiarsi a corpi, muscoli, epidermidi dei quali lascia sentire la consistenza, le contrazioni, ha un modo in soggettiva e close up di seguire lo sguardo dei ragazzi mentre scrutano il seno o la pelle tra un pezzo e l'altro del costume da bagno, un modo scattante di filmare le scopate, sudati amplessi in luoghi di fortuna a dire insieme l'esperienza tipicamente provinciale della camporella e quella tipicamente adolescenziale del dover prendere dove capita, senza poter attendere. Più in generale è un film ormonale che riconosce e pedina l'urgenza del sesso e il primo amore, l'innamoramento totalizzante senza senso per legge naturale a quell'età, sancendone la convivenza e riportando dentro la personale esperienza giovanile, facendola rivivere mentre la evoca. Come dichiarato dai registi, E i figli dopo di loro è "come una canzone di Springsteen: malinconica, violenta e piena d'amore" e sembra di sentire i suoi protagonisti cantare a squarciagola, sui titoli di coda, «because tramps like us, baby, we were born to run». La memorabilità del film viene principalmente dalla sua generosità e spontaneità e estroversione. È un film più di cuore che di testa: si veda per esempio quando il padre ustiona la mano di Hacine con l'acqua bollente e gli viene applicato un trucco eccessivo horror che ricorda Freddy Kruger preferendo al naturalismo una citazione affettuosa, nostalgica, incongrua e tamarra. Tanto è discutibile, qualcosa è anche sbagliato ma quanto, quanto è meglio di un eccesso di calcolo?

CONVERSAZIONE CON LUDOVIC E ZORAN BOUKHERMA

Come siete arrivati al romanzo Leurs enfants après eux e perché avete scelto di farne il vostro primo adattamento?

Tutto è cominciato con l’incontro con Gilles Lelouch, che ci ha fatto scoprire il libro. All’inizio doveva essere lui ad adattare il romanzo di Nicolas Mathieu in una serie, e aveva proposto a me e a Ludovic di collaborare alla scrittura, magari dividendoci anche la regia degli episodi. Poi però è stato assorbito dalla lavorazione di L’Amour Ouf e non aveva più il tempo necessario per dedicarsi a Leurs enfants après eux. A quel punto abbiamo proposto ai produttori di riprendere il progetto, ma trasformandolo in un film per il cinema: avevamo la sensazione che questa storia meritasse davvero il grande schermo. Hanno accettato, ed è così che il romanzo è diventato il nostro film. Se abbiamo scelto di farlo — anche se non avevamo mai pensato seriamente a un adattamento — è soprattutto perché ci siamo riconosciuti profondamente nelle pagine di Nicolas Mathieu. L’ambiente sociale raccontato nel libro è molto vicino a quello in cui siamo cresciuti: la Francia periferica, con quel senso di mancanza di prospettive e di chiusura. Ci è sembrato subito qualcosa di estremamente intimo e familiare: ci siamo riconosciuti così tanto che abbiamo avuto la sensazione che, facendo un adattamento per la prima volta, avremmo potuto realizzare forse il nostro film più personale. I personaggi di Nicolas Mathieu non ci appartengono, ma volevamo comunque appropriaci del racconto. Questo processo è passato attraverso dettagli molto semplici. Per esempio, Hélène, la madre di Anthony, fuma le stesse sigarette — le Winfield — che fumava nostra madre quando eravamo bambini. Patrick, il padre, indossa le stesse polo di nostro padre, beve le stesse birre, fuma le stesse sigarette. Sono dettagli apparentemente insignificanti, ma per noi fondamentali, perché ci permettono di raccontare anche noi stessi attraverso i personaggi del romanzo. Anche nostra madre compare nel film, in una piccola scena all’inizio: è la moglie del vicino Luc, quello che muore nella seconda parte. Era importante inserire un frammento della nostra vita anche in questo modo. Dal punto di vista cinematografico, poi, non abbiamo tradito il nostro modo di fare cinema. Anche nella regia ci sono momenti che ricordano Teddy e i nostri lavori precedenti. Però avevamo anche voglia di sperimentare qualcosa di diverso. Finora abbiamo spesso lavorato con il cinema di genere — il film di licantropi, il film di squali — che per noi era forse un modo più indiretto, più pudico, di affrontare temi sociali, perché non ci sentivamo ancora del tutto legittimati a parlarne frontalmente. In Teddy, per esempio, il lupo mannaro diventava un modo per parlare di radicalizzazione e terrorismo; in L’Année du requin, invece, lo squalo evocava il Covid e le divisioni sociali nate durante la pandemia. Avevamo già il desiderio di raccontare il mondo e l’ambiente sociale da cui veniamo, ma lo facevamo in modo obliquo. Con Leurs enfants après eux, invece, sentiamo di aver proseguito quel percorso in maniera più diretta e consapevole.

Il romanzo ha avuto grande diffusione e riconoscimento. Quanto vi ha condizionato questa “eredità” nel momento in cui avete deciso di adattarlo?

È vero che il romanzo di Nicolas Mathieu ha avuto un enorme successo in Francia. Ma non credo sia stato questo a spingerci ad adattarlo: ciò che ci interessava davvero era il contenuto, non la sua notorietà. Certo, il fatto che fosse un libro così amato ha creato una certa pressione, sia durante la scrittura che sul set e poi al momento dell’uscita del film. Sapevamo di confrontarci con un’opera molto letta e molto apprezzata. Quello che ci ha aiutati di più, però, è stato il rapporto instaurato con Nicolas Mathieu. Fin dall’inizio ci ha detto: “Non abbiate paura di tradirmi, fate davvero il vostro film”. Ci ha incoraggiati ad appropriarci liberamente del romanzo, e questo ci ha permesso di liberarci almeno in parte dal peso del suo successo e di concentrarci semplicemente sul fare il nostro film.

Nel romanzo di Nicolas Mathieu la dimensione sociologica e il determinismo di classe sono molto espliciti. 

Sì, nel romanzo la sociologia ha un ruolo molto importante. Ci sono lunghe descrizioni e digressioni sociologiche, molto precise e anche molto toccanti, che ci avevano colpiti profondamente durante la lettura. Una delle prime domande che ci siamo posti è stata: come tradurre tutto questo al cinema senza usare la voce fuori campo? Volevamo che il film potesse esistere autonomamente, senza “sentire” il romanzo al suo interno. Così abbiamo cercato di conservare quella dimensione sociologica semplicemente attraverso le immagini. Ci siamo detti che forse bastava posare la macchina da presa e osservare Hayange, nell’est della Francia: un ex bacino siderurgico dove ormai le fabbriche hanno chiuso. Durante i sopralluoghi, per esempio, siamo andati nel cimitero che compare nel film. È costruito su una collina: arrivati in cima, ci siamo voltati e abbiamo visto le tombe in primo piano e, sullo sfondo, gli altiforni spenti. In quell’immagine ci sembrava ci fosse già tutto. Da una parte i resti di un mondo operaio, dall’altra una fabbrica ormai silenziosa, privata della vita che un tempo la animava. Abbiamo capito allora che filmare quegli altiforni quasi come un fantasma, sempre presenti sullo sfondo della città, poteva bastare a evocare il passato industriale e quindi anche tutta la dimensione sociale del racconto, senza bisogno di spiegarla. Anche in altre scene abbiamo lavorato così, usando spesso campi larghi per radicare i personaggi nel loro ambiente. Bastava mostrare Anthony in cucina, nella sua stanza o a casa del cugino perché il contesto sociale emergesse da solo, attraverso gli spazi, gli oggetti, il modo di vivere. La nostra scelta è stata quindi quella di affidarci alle immagini, nella convinzione che il paesaggio, i corpi e la presenza costante della fabbrica raccontassero già, da soli, tutta la dimensione sociologica del romanzo.

Il film riesce a tenere insieme una forte dimensione sociale e un approccio molto emotivo e popolare al racconto.

Credo che ciò che ci ha colpito di più nel romanzo di Nicolas Mathieu sia il fatto che riesca a essere, allo stesso tempo, un grande romanzo sociale — che parla di chiusura delle fabbriche, riproduzione delle classi sociali, senso di intrappolamento — e un’opera estremamente generosa nella scrittura e nella forma. È un romanzo accessibile, che sembra poter essere letto proprio dalle persone di cui parla. E questa cosa ci ha toccati molto. Anche la struttura ci piaceva enormemente: le quattro estati, ciascuna associata a una canzone rock o rap, i continui riferimenti alla cultura pop. C’era qualcosa di molto vivo e aperto in quel modo di raccontare. Forse è proprio questo l’aspetto che abbiamo cercato di conservare più di ogni altro durante la scrittura del film. Volevamo fare un’opera sì sociale, ma anche profondamente emotiva, senza paura della musica, del romanticismo, degli effetti emotivi. In qualche modo, volevamo realizzare un film “popolare” nel senso più nobile del termine: non elitario, ma capace di parlare direttamente alle persone che racconta. Per quanto riguarda l’adattamento, una delle scelte principali è stata quella di concentrarci esclusivamente sulle quattro estati. Nel romanzo ci sono anche episodi che si svolgono altrove — in Marocco con Assine, oppure a Parigi con Stéphanie — ma abbiamo deciso di eliminarli. Restare sempre a Hayange, questa città segnata dagli altiforni, ci sembrava il modo migliore per trasmettere un senso di chiusura. Non mostrando mai davvero gli “altrove”, volevamo dare l’impressione che per i personaggi fosse quasi impossibile uscire da quel mondo. Anthony e Assine sono, in un certo senso, intrappolati lì, con un orizzonte bloccato. Il romanzo conserva una forte dimensione sociologica, legata soprattutto alla riproduzione di classe e alla figura dei padri operai, una generazione insieme costruita e distrutta dal lavoro. Nel film, invece, abbiamo scelto di stare soprattutto dalla parte dell’adolescenza: quel momento della vita in cui si è già immersi in un contesto sociale, ma senza comprenderne ancora del tutto i meccanismi. Per questo volevamo che il film fosse anche molto romantico. Ci interessavano gli amori, i desideri, l’innocenza di quell’età. In fondo, pur raccontando un mondo chiuso, volevamo restare dalla parte della speranza.

C’è la provincia e le sue illusioni di benessere progressivamente disattese, in un racconto che attraversa anche il tempo: in che modo avete lavorato su questa dimensione più ampia, storica e sociale, e sul ruolo della violenza, che nel film è molto presente?

Sì, il film mette in scena proprio questo: le illusioni dell’adolescenza che, poco a poco, vengono disattese. È un’idea che ci interessa molto. Ci viene in mente una frase di Marcel Pagnol, ne La gloire de mon père, quando dice: “Così è la vita degli uomini: qualche gioia rapidamente cancellata da dolori indimenticabili; non è necessario dirlo ai bambini.” Per noi questa frase riassume bene il romanzo di Nicolas Mathieu e anche il film: crescere significa spesso perdere le illusioni dell’infanzia. Detto questo, il punto di vista resta quello degli adolescenti. E loro sono ancora in un tempo in cui si può immaginare tutto: Anthony che dice “me ne andrò in Texas”, i progetti, la velocità, la moto, il sesso, la festa… c’è qualcosa di molto immediato e ancora innocente, perché non hanno piena consapevolezza dei meccanismi sociali che li determinano. Per noi era importante mantenere questa energia, questa rabbia tipica dell’adolescenza, ma anche far sentire sullo sfondo il peso delle generazioni precedenti: i padri. Quello di Assin, segnato dalla malattia e dalla fatica, quello di Anthony, consumato dall’alcol. È come se il tempo già proiettasse la sua ombra su di loro, anche se loro non la vedono ancora. In questo senso, la violenza è qualcosa che si trasmette. Non è mai puramente individuale. Anthony e Assin si scontrano pur appartenendo alla stessa classe sociale: si affrontano perché quella classe è ormai frammentata, divisa, senza più un orizzonte comune dopo la chiusura della fabbrica e la perdita di prospettive collettive. E la violenza dei figli è anche il riflesso di quella dei padri. In un contesto così, diventa quasi un linguaggio obbligato, una forma di espressione. Paradossalmente, quello che ci interessava molto nei due attori — Clément Caillou e Saïd El Alami — è la dolcezza che portano con sé. Questo ci permetteva di andare contro l’idea di personaggi “naturalmente” violenti. Per noi era importante mostrare che la violenza non è un tratto innato, ma qualcosa che si eredita, che si subisce e che si riproduce. E proprio per questo può sempre essere messa in discussione.

Il lavoro che avete fatto su Paul Kircher è impressionante: nei gesti, nelle posture, persino nel modo in cui il personaggio cambia età nel corso del film. 

Una delle grandi questioni che ci siamo posti adattando il romanzo era proprio questa: per segnare il passaggio del tempo, era meglio cambiare attore a ogni epoca — quindi avere quattro Anthony diversi — oppure privilegiare il legame dello spettatore con un unico volto? Abbiamo davvero esplorato entrambe le possibilità, facendo anche casting con attori più giovani. Alla fine, però, ci siamo resi conto che ci saremmo affezionati molto di più a un solo interprete. E l’incontro con Paul Kircher è stato decisivo. Quello che ci ha colpiti subito è stata la sua dualità naturale: nella vita conserva ancora qualcosa di molto adolescenziale, nel modo di muoversi, di parlare, di occupare lo spazio, ma allo stesso tempo può avere improvvisamente una presenza molto adulta, quasi più matura della sua età. Ci è sembrato subito capace di incarnare tutte le fasi del personaggio. Poi c’è stato un lavoro molto preciso sul corpo e sulla gestualità, insieme alla coreografa Stéphanie Kraft. L’idea era capire come cambia fisicamente una persona tra i 14, i 16 e i 20 anni: il modo di camminare, di stare seduti, di tocccare gli oggetti. Un esempio molto semplice riguarda le sigarette. A 14 anni Anthony ha appena iniziato a fumare, quindi le tiene in mano in modo ancora impacciato, poco naturale. A 20 anni, invece, il gesto è diventato automatico, adulto. Sono dettagli minimi, ma fondamentali per rendere credibile il passaggio del tempo senza dover cambiare attore. Volevamo che tutto restasse molto naturale, mai dimostrativo, ed è stato proprio questo il lavoro che abbiamo costruito con lui.

Si percepisce un immaginario vicino al cinema americano, e la scelta del CinemaScope lo sottolinea in modo esplicito. Allo stesso tempo, però, la materia narrativa è fatta di eventi quotidiani. Come avete gestito questa tensione tra la monumentalità del formato e il minimalismo degli eventi raccontati?

Siamo cresciuti soprattutto con il cinema hollywoodiano: Titanic, Ritorno al futuro, Jurassic Park, Forrest Gump. Non venivamo da un ambiente particolarmente cinefilo, guardavamo i film in televisione, spesso in VHS. Erano soprattutto film popolari, e credo che proprio quel tipo di cinema ci abbia dato voglia di fare cinema. Ci siamo avvicinati al desiderio di girare film attraverso l’emozione, e in un certo senso è ancora oggi così che concepiamo il nostro lavoro. Il formato Scope ci è sembrato subito una scelta naturale, perché volevamo dare ampiezza a questa storia, proprio come Nicolas Mathieu dà ampiezza ai suoi personaggi nel romanzo. L’idea era raccontare persone che non fanno la “grande Storia”, ma che vivono destini apparentemente piccoli. C’è anche una citazione biblica che ha ispirato il titolo del romanzo, secondo cui saranno come se non fossero mai esistiti: questa idea di una vita che non lascia traccia. Noi volevamo fare esattamente il contrario, cioè dare loro una cornice cinematografica ampia, visibile. In Francia, durante il movimento dei Gilets Jaunes, si è parlato molto della “Francia invisibile”, riferendosi alla cosiddetta Francia periferica, che in realtà è la maggioranza del paese. Per noi è sempre stato un paradosso: queste persone non sono invisibili, sono semplicemente poco rappresentate. Siamo cresciuti in un ambiente rurale, quindi per noi gli “invisibili” erano piuttosto le classi dominanti, i politici, in parte anche gli artisti. Da qui l’idea che si possa fare un film su destini modesti usando un linguaggio grande: cinema ampio, musicale, emotivo. Trasformare una tragedia quotidiana — come il furto di una moto che porta alla disgregazione di una famiglia — in una sorta di epopea. Questa idea era condivisa anche con Nicolas Mathieu. E non a caso condividiamo con lui una passione comune per Bruce Springsteen. Ci piace il modo in cui le sue canzoni uniscono dimensione sociale e qualcosa di epico, quasi romanzesco. Ed è un po’ quello che volevamo fare anche noi: un film che assomigli a una canzone di Bruce Springsteen, ma sul grande schermo.

E dopo un film così grande, prodotto da Warner e tratto da un Prix Goncourt, vi interessa ancora un cinema più piccolo o è un punto di non ritorno?

È una domanda che ci siamo fatti spesso anche noi. Da quando abbiamo scritto Leurs enfants après eux, abbiamo sviluppato diversi progetti, anche molto grandi: un film medievale, un film di fantascienza… con l’idea quasi di “salire di scala” dopo questa esperienza. Però il film che realizzeremo adesso è in realtà molto diverso: è più semplice, più intimo, quasi l’opposto di un blockbuster. E lo faremo con i produttori con cui abbiamo iniziato, Les Films Velvet e Baxter Films, con cui avevamo già lavorato ai nostri primi film. In un certo senso sentiamo il bisogno di tornare a qualcosa di più essenziale. Noi facciamo spesso film “in reazione” a quelli precedenti: ogni progetto nasce anche come risposta al precedente. E credo che sia proprio questo il movimento in cui ci troviamo adesso.

L'uso delle canzoni non sembra avere una funzione puramente evocativa o di “marca d’epoca”. Che ruolo avete attribuito alle vostre scelte musicali?

La musica, in questo film, è centrale. Come dicevamo, avevamo voglia di fare un’opera generosa, e quindi di usare le canzoni come vero e proprio vettore emotivo. Non sono mai solo un’illustrazione o un segno d’epoca. Quello che ci interessa è anche il rapporto immediato che si crea con lo spettatore: usare brani che spesso sono già conosciuti permette di instaurare un legame diretto, quasi istintivo. È qualcosa che, da spettatori, amiamo molto e che volevamo ritrovare nel film. Inoltre, ci piace quando la musica appartiene davvero ai personaggi. I ragazzi ascoltano rock inglese o americano, e questo crea anche un contrasto interessante: racconta in sottofondo una forma di globalizzazione culturale. Siamo nell’est della Francia, in una valle piuttosto isolata, eppure l’immaginario musicale è quello americano. Allo stesso tempo, c’è anche la musica popolare francese. E ci piace farla “esplodere” in momenti precisi — per esempio Johnny Hallyday durante la scena dei fuochi d’artificio del 14 luglio — dandole una dimensione quasi solenne, come se fosse musica classica. L’idea è proprio questa: rendere “grandi” canzoni popolari. Se ci riusciamo, è perché è anche quello che cerchiamo di fare con il film stesso: un’opera popolare, ma capace di emozioni forti e profonde. E poi c’è anche qualcosa di più personale: da tempo volevamo chiudere un film con una canzone di Bruce Springsteen. Questa è stata la prima occasione per farlo, ed è stato possibile grazie ai produttori. È stato un piccolo sogno d’infanzia che si è realizzato.