IL PORNOGRAFO

Si apre su uno sparuto gruppo di spettatori in un cinema a luci rosse Le Pornographe, una manciata di individui immersi nella semioscurità della sala e letteralmente magnetizzati dalle immagini che sfilano sullo schermo. Eppure il controcampo di questi soggetti totalmente assorbiti dalla visione non arriva, è negato: avvertiamo gemiti femminili intervallati dalle frasi di un uomo che ordina con imperativi erotici i gesti e le posizioni che più lo eccitano, ma l'immagine che questi spettatori/statue stanno guardando è preclusa. Si tratta di un copione risaputo e codificato all'inverosimile, non serve mostrarlo per conoscerlo: è il canovaccio sempre uguale a se stesso - e sempre pavlovianamente stimolante - della retorica pornografica. Atti sessuali rappresentati esplicitamente, spettatori voyeuristicamente mummificati. Sembrerebbe una dichiarazione d'intenti tremendamente moralistica, invece il secondo lungometraggio del trentatreenne Bertrand Bonello si premura di smantellarla pezzo per pezzo, formulando un'ipotesi diametralmente opposta: nel microcosmo paradossale del Pornografo il genere hard costituisce il banco di prova per il cinema tutto, l'osservatorio ideale per mettere a nudo grazie e sciagure del Cinematografo. Rappresentata nei suoi meccanismi produttivi, la pornografia perde così i connotati di stimolo pavloviano tramutandosi - per via di metonimia - in paradigma del fare cinema. L'assimilazione di pornografia e cinematografia si compie necessariamente al riparo dal sensazionalismo pruriginoso, innestandosi sulla vicenda biografica di Jacques Laurent (Jean-Pierre Léaud), regista hard dal passato glorioso (i giovani professionisti dell'ambiente mostrano di conoscere e apprezzare i suoi lavori) ma dal presente incerto e sottoposto all'arbitrio dei produttori (le sue proposte drammaturgiche vengono prontamente respinte o sopportate con annoiata indifferenza poiché poco eccitanti o troppo sentimentali). Anche la vita intima di Jacques si trova in una situazione di incertezza: il rapporto con la seconda e comprensiva moglie Jeanne (Dominique Blanc) si sta sfilacciando e Joseph (Jérémie Renier), il figlio avuto dalla precedente reazione coniugale, si fa improvvisamente vivo dopo anni di sprezzante, ostile silenzio (adesso frequenta l'università, è impegnato nella protesta studentesca e si sente pronto a perdonare il padre). In questa traccia narrativa che interseca continuamente privato e pubblico, si intrufola infine il reiterarsi di un evento apparentemente insignificante, in realtà gravido di conseguenze nell'economia complessiva del film: le insistenti richieste telefoniche di una giornalista, Olivia Riochet (Catherine Mouchet), per un'intervista da pubblicare su un numero speciale dedicato alla pornografia. Intervista che, in seguito a un iniziale rifiuto e successive reticenze, Jacques le concede in un cafè parigino.

Subito dopo il già citato prologo, sarà proprio la voce narrante della giornalista a declinare le generalità del protagonista ('Jacques Laurent è nato nel 1950 a Lione. All'inizio degli anni '70, a Parigi, inizia a esercitare la professione di pornografo, vale a dire che realizza dei film pornografici. Ne gira una quarantina fino al 1984, poi si ferma...), come se fosse il suo articolo a strutturare la narrazione. Tuttavia le immagini che accompagnano questa presentazione didascalica non sono illustrazioni del passato o dei successi del regista, ma immagini dell'oggi e del privato dell'uomo (ospite di amici in una splendida dimora di campagna, Jacques attraversa lentamente uno specchio d'acqua su una barca a remi): i film e la carriera di Jacques vengono relegati fuori campo (letteralmente off e over), la dimensione pubblica non determina quella intima. Le Pornographe segue difatti il percorso opposto: muove dall'intimità per aprirsi alla realtà circostante, descrive un soggetto irriducibilmente singolare e proprio per questo potenzialmente plurale (la sua unicità è davvero la nostra, non per cenciosi fenomeni di immedesimazione spettatoriale o tipicità del personaggio, ma per le sue irregolarità, la sua irriducibile differenza). Un'alterità costitutiva che, raddoppiata e spostata in avanti di una generazione da quella del figlio Joseph (prima propone il silenzio come ultima protesta, poi si svincola dal movimento ritirandosi in campagna con la giovane compagna), conduce al conflitto profondo del film: la lotta per il dominio dello sguardo, lotta in cui si mischiano godardianamente - Numéro Deux docet - familiare e collettivo, sessualità e socialità, cul et politique. In quell'estetica del frammento con cui la nouvelle vague colse lo spirito del tempo, quella ricerca della vita e, direbbe Hitchcock, delle sue parti noiose, quella dispersione del soggetto e, dunque, del punto di vista in un mondo composto da troppi palcoscenici, Bonello agita la questione del desiderio, della proiezione di sé nell'arte, nell'altro, nel mondo: Le pornographe mette in scena il vorrei dei suoi protagonisti, la produzione di immagini di sé per gli occhi degli altri. L'immagine di sé come padre. Come figlio. Come pornografo. Come compagno. Come soggetto politico. Immagini inadeguate, immagini fallaci che sono gli eventi dinamici delle tragedie che implodono nel corpo opaco dei personaggi (e che Bonello evoca, sottopelle). Così, in un'opera in cui l'identità dell'enunciatore è instabile (le voci off e over lo attestano), la soggettiva non può che diventare un teatro di guerra: mentre Jacques dirige, a modo suo, la scena finale del suo ritorno al porno (semplicemente guardando ponendo una distanza, chiedendo all'attrice di trattenere e non mentire, di restituire la meccanicità dell'atto sessuale, la sua intima verità), i corpi del produttore e dell'assistente vanno ad abitare la soggettiva del regista, corrompono l'immagine del suo desiderio, negano la poesia dell'erotismo (il sottrarre alla prosa pornografica per lasciare terreno alla fantasia dello spettatore), saturano i vuoti, fanno pornografia nel senso deteriore, suggerendo gemiti simulati, avvicinandosi ai genitali, accompagnando le reazioni dello spettatore con la musica, negandosi come atto politico di condivisione.

Inquieto, insoddisfatto, incapace di accettarsi, di amarsi come è («Ti amo come sei» le dice la compagna, «Io no» le risponde lui), persino compreso dal figlio («L'histoire, c'est la passion des fils qui cherchent à comprendre les pères»), il pornografo si cerca cercando altre forme degne in cui cristallizzarsi, una casa da costruire a propria immagine, un'opera negata da riesumare dal passato (L'animal), una fuga sentimentale, un'autobiografia esatta e sciatta da riversare sul nastro magnetico di una giornalista che sa fare solo domande oscene, che si confronta con il Mito della pornografia, non con la sua realtà. E se questa irrequietezza è l'esatto contrario della risolutezza con cui il figlio pone fine alle parole dei suoi coetanei, con cui abiura al suo stesso credo in nome dell'amore, Bonello non cerca il contrasto. Bonello non sceglie, accoglie. Come accoglie i suoi padri, con quella attitudine conscia che il cinema è parte della vita, e non la vita, lontano dunque dalle strutture citazioniste autoreferenziali: così, con leggerezza sfacciata, omaggia letteralmente Pasolini (non è un caso che Bonello partecipi a Enfants de Salò, documentario composto da interviste a cineasti influenzati dal capolavoro terminale del poeta), fa rivivere l'Eustache di La maman et la putain, referente imprescindibile, elegge La commedia di Dio del genio di Monteiro a folle esempio di cinema desiderante, rimane sempre conscio del passato incrostato sui corpi dei suoi attori, da Léaud, ombra di un cinema eticamente ed esteticamente politico, rivoluzionario e insieme privato, a Ovidie, vera pornoattrice e performer. Solcato da un commento musicale eclettico quant'altri mai (Händel, Les Innocents, Vivaldi, Rita Mitsouko), il secondo lungometraggio di Bertrand Bonello assume la pornografia come traiettoria verso la fine delle utopie, contemplando l'afasia quale atto di contestazione suprema. Tacere per ridare senso alle cose, ribellarsi all'anonimia della comunicazione convenzionale (i cliché spersonalizzanti della pornografia, le formule impersonali della protesta) per sfuggire al commercio di sé e riqualificare l'esistenza. Tra rigori bressoniani (Il diavolo probabilmente serpeggia nelle sequenze studentesche), libertà garreliane (l'intimità notturna nelle strade di Parigi) e apparizioni dreyeriane (l'inopinata comparsa di alcuni fotogrammi de L'angelo del focolare), Le pornographe comprende l'estetica dei padri riscrivendola personalmente e affermandosi a pieno titolo - giuste le parole di Thierry Jousse - come 'uno dei film francesi più singolari dell'epoca' («Cahiers du cinéma», n.561, ottobre 2001, p.77). Singolare poiché capace, analogamente allo straordinario Quelque chose d'organique, di temperare l'austerità del controllo con la scioltezza dell'abbandono: 'Ripenso alla frase di Garrel in Les baisers de secours. Cammina con Anémone, lui interpreta il ruolo del cineasta, lei quello dell'attrice, e lei gli dice: «Che cos'è il film che faremo?» Lui risponde: «Sai, quando si fa un film, le persone che lavorano su questo film, che siano gli attori, i produttori, i tecnici, hanno tutti un'idea estremamente precisa di quello che sarà il film, è un'idea che viene loro in anticipo. E perché il film esista realmente, bisogna che ci sia un tipo che non sappia quello che il film diventerà. Ecco, è questo il mio mestiere». Di fatto, è questa la messa in scena' (Bertrand Bonello).

Alessandro Baratti & Giulio Sangiorgio