LAST DAYS

Premesso che non ho ancora visto GERRY, che pare porsi come imprescindibile primo capitolo di questo nuovo corso della produzione vansantiana (il regista cita, tra gli altri Tarr e Tsai) LAST DAYS segue le orme di ELEPHANT, ne replica lo schema applicandolo a una materia diversa ma riproponendone tutti i difetti. Convincerebbe la rappresentazione antinarrativa del flusso della vita (non è un caso che i titoli iniziali manchino, quasi che entrassimo in uno scorrere temporale già in atto) se, di contro, come di fatto avviene, non tendesse a veicolare un dato senso, convincerebbe se lo sguardo avesse – e non ce l’ha -  l’indeterminatezza e la distanza necessarie; l’operazione di sottrazione estrema, a tutti i livelli, si attua invece a corrente alternata e ciò decreta, per contro, il fallimento del progetto, il film diventando stilisticamente incoerente; come giustificare altrimenti certi siparietti convenzionali? Come assolvere certi passaggi che, dietro l’apparente asetticità, recano l’impronta pesante della didascalia (la tv che rimanda il video, i discorsi dell’investigatore, il rimbrotto materno, tanto per fare esempi)? Lo stile balbetta, si muove in una direzione che poi viene contraddetta e questa incertezza fa della pellicola un ibrido debole quanto lo era ELEPHANT; come in quel caso LAST DAYS si fa apprezzare per singole sequenze, il che, per un film come questo è dato particolarmente negativo. Van Sant di nuovo va per scomposizione di piani cronologici, per molteplicità di prospettive simultanee, non perfettamente coincidenti, il quadro esaustivo della realtà essendo irraggiungibile, dei fatti in sé non rimanendo traccia, di questi (r)esistendo soltanto versioni parziali e non sempre sovrapponibili, ma lo sforzo per ingabbiare nello schermo le ultime ore di una rockstar a un passo dall’autodistruzione sembra patire un’urgenza che stride col distacco paventato a tratti e che esce fuori dalla pellicola come l’anima nuda di Kurt Cobain dal suo corpo esanime.

Una figura nella foresta: un passo, un altro passo, un altro ancora. Questo film è il canto del gesto sospeso, stanco, trascinato e ripetitivo; è la coerente continuazione di un percorso autoriale specifico, se non irreprensibile certamente fuori dallo schema, nudo e crudo, interiore ed insieme tangibile, diverso dall'intero marasma filmico dell'epoca corrente. Gus Van Sant, forgiando un nuovo delicatissimo stile, si ferma a riflettere nel pianeta della velocità; lo fa attraverso l'esibizione, minuziosa e consapevole, incorniciando ai massimi livelli l'arte del mostrare. Non ha paura di ricercare il fragile equilibrio e lo trova pienamente nella tela del racconto parabolico, emblema di tutti e nessuno, ispirato al crepuscolo della star ma afflitto dalla piaga della vita vera. Riprendendo le fila del discorso interrotto in ELEPHANT (due film da due fatti di cronaca, Columbine e Cobain, sangue degli anni '90: il regista è davvero fervente narratore dell'ultimissimo millennio) in questa sede si prosciuga perfino quella graffetta spiegazionistica come sottile neo dell'opera precedente (la simpatia dei carnefici per il nazismo) affidando il tutto alla carnalità del protagonista, l'osmosi con la natura, la dolorosa crepa nell'anima [solo in un caso appare evidente la semplificazione: parlo della sequenza omosessuale tra i membri della band, inessenziale sottolineatura di un maledettismo quasi letterario - una scena che fa il paio con il bacio degli assassini nella doccia in ELEPHANT]. A testimonianza che la continuità con il sentiero intrapreso non si limita all'applicazione dell'oliato paradigma, qui Van Sant (al contrario della “seriosa” opera precedente) ci tiene a recuperare una squisita specialità: il tenue scetticismo dell'ironia, volto a stemperare la cronaca della tragedia attraverso corrispondenze di vivacissimo acume. E' così che l'emissario delle Pagine Gialle, vittima forse di uno scambio di persona, avanza quesiti inserzionistici cui Blake oppone la propria vita personale (Il successo è un'opinione); è così che il detective sulle sue tracce si esibisce in una storiella, al limite del barzellettistico, per parodiare la fine di Cobain. In ogni caso, la scelta della cronaca è sontuosamente rispettata in una complessa teoria di piani sequenza, circumnavigazione del corpo, sguardi incrociati e paralleli; ne risulta un realismo intenso e commovente, dove i coinquilini di Blake si perdono in questioni futili (una chiacchiera, un'orgia, la strofa di una canzone) rivelandosi sempre 'singoli' e mai davvero 'band', mentre lui appare/scompare alla finestra, sfiora gli altri come un fantasma e si prepara alla tragedia (egli sa di morire: perseverando nel paragone, accadeva anche al Benny di Columbine, dinanzi agli assassini ingessato come un burattino nella sconvolgente sequenza finale). A questa scelta si inchina anche la sceneggiatura, ridotta all'osso: gli incontri di Blake non sono mai 'spiegati' ma ripresi in fieri, nel loro essere, allontanando la parlantina del cinema alimentare per concentrarsi sul nocciolo della questione (nessuno si presenta o viene mai apostrofato, possiamo solo ipotizzare chi siano i comprimari: amici, compagni, moglie'), così come le cose accadrebbero nel reale (il dialogo con una donna - la madre? - rimane indefinito). Nel rigore della partitura si inseriscono alcune virate 'incredibili', tra cui il carrello che riprende lungamente Blake dalla finestra e lo osserva suonare - poi il gesto si arresta ma la musica continua (No hay banda, non c'è nessuna banda) - sino allo sconcertante momento ascensionale (è questa una strada talmente 'a parte', tanto inverosimile da sembrare voluta come brusca sterzata di registro). In un cast essenziale la maschera catatonica di Michael Pitt, praticamente un sosia di Cobain, è adeguatamente lercia e addolorata in una deriva quasi cristologica; la pubblicizzata presenza di Asia Argento si spoglia, finalmente, del proprio maledettismo di cartapesta per piegarsi alla ragione dell'opera (veste in cui la preferiamo ampiamente); tra i relitti umani che infestano il film troviamo a sorpresa quel bastardo di Harmony Korine, già deviato regista di JULIEN DONKEY-BOY e sceneggiatore per Larry Clark. La chiusura di LAST DAYS è la fine del mondo: un apocalisse consumatosi in maniera asettica, delimitato dai sigilli della polizia al cui interno un formicaio umano. Nella grazia insanguinata del nuovo Van Sant permane un elefante morto in salotto ma i convitati fanno finta di niente, ancora.  La graziosa villetta del divo è ormai divenuta una morgue.

Capitolo finale di un'ipotetica "trilogia della rarefazione esistenziale", "Last Days" chiude, malamente, il discorso stilistico iniziato con la secchezza desertica di "Gerry" (2002) e proseguito con l'impassibile pedinamento di "Elephant" (2003). All'ostilità minerale del primo e alla labirintica artificialità del secondo, Van Sant aggiunge adesso una natura umida e gorgogliante, chiaro riparo regressivo dagli attacchi di una modernità insaziabile e rapace. Blake (Michael Pitt), personaggio apertamente ispirato a Kurt Cobain, passa gli ultimi giorni della sua vita in una grande casa nel bosco insieme ad altri quattro ragazzi, farfugliando frasi sconnesse e ciondolando inebetito da una stanza all'altra. La fuga dalle storture della civiltà è tuttavia illusoria: anche qui è la logica economica a regolare i rapporti umani. Chiunque suoni alla grande casa di Blake vuole vendere qualcosa: inserzioni pubblicitarie sulle Pagine gialle, religione porta a porta, la bellezza patinata e volgare di un video musicale letteralmente agghiacciante. Chiunque vuole qualcosa da lui: la partecipazione ad una tournée di soli (?) 84 giorni, le scuse per essere diventato "un cliché del rock and roll", l'ascolto di un demo e l'aiuto "a rendere più personale" il verso di una canzone. Non esiste disinteresse, fatta eccezione per un cucciolo spaurito di gatto che Blake prende timidamente in braccio senza riuscire a calmare, palese riflesso della sua fragilità e chiara proiezione del suo senso di colpa per la figlia lontana. Ma è proprio questo tenore simbolico a non convincere affatto: ogni passaggio narrativo è suscettibile di essere interpretato in chiave allegorica, in parabola morale, in esemplificazione. Il bagno iniziale nel fiume diventa allora una sorta di lavacro, l'intervento della madre si trasforma in pistolotto colpevolizzante, la fuga degli amici in emblema dell'indifferenza giovanile e i commenti televisivi nel consueto vaniloquio mediatico. I dialoghi poi, nell'apparente ed esibita insignificanza, veicolano un senso irrimediabilmente enfatico: il venditore di inserzioni tempesta Blake con una raffica di "d'accordo?" che spostano la comunicazione sul piano del contatto, sottolineandone la sostanziale ipocrisia; i gemelli mormoni si esprimono con un linguaggio di sapore fortemente biblico, precipitando nella caricatura macchiettistica e il logorroico investigatore privato giunge addirittura a darci un suggerimento di lettura dell'intero film, parlando di una pellicola (di una vita?) che prima si cristallizza e poi implode. Ciò non toglie che, come avveniva in "Elephant", "Last Days" possieda un impianto visivo di esemplare asciuttezza e disadorno rigore, merito anche della fotografia di Harris Savides, determinato nel desaturare la materia cromatica, infallibile nel seguire Blake con disperata esattezza e magistrale nel muovere la macchina da presa con implacabili, raggelanti carrellate. Ma al superbo controllo figurativo non corrisponde un altrettanto convincente prosciugamento morale: la sottrazione stilistica non è portata fino in fondo, l'enunciato contraddicendo, clamorosamente e irreparabilmente, l'enunciazione. Un film irrisolto.