L’AGENTE SEGRETO

Come in una sorta di prosecuzione di Retratos fantasmas, anch'esso ambientato nella Recife del 1977, Mendonça Filho indaga il Brasile in un «tempo pieno di guai e bizzarrie». L'agente segreto è un film che sfugge ai generi e alle categorie, perché abile nel mescolare il carnevale alla violenza della dittatura, la tragedia collettiva alla sitcom del quotidiano. In questo modo, l’urgenza di una spy story diventa straziante e umanista, immersa nella speranza utopica e silenziosa di una nuova vita, di nuove abitudini, di una nuova identità per il dissidente Armando/Marcelo, interpretato da uno straordinario Wagner Moura, misurato nell’incarnare una disillusione in cui rivivono i fantasmi di tanto noir, da Humphrey Bogart ad Elliott Gould. Anche lui, come Tilda Swinton nel finale de La stanza accanto di Almodovar, interpreterà il suo stesso figlio, una volta adulto. Lo stesso interprete per due personaggi uniti da un legame di parentela, da una somiglianza che non è soltanto estetica, ma sanguigna. Anche L'agente segreto, come il Leone d'oro di Almodovar, si interroga sul ruolo del cinema e delle immagini, incaricati di farsi prosecuzione genealogica all'interno della crisi, tracce fatte di una moltitudine di materiali e sostanze diversi: fotografie, giornali, reperti, locandine, lettere, schegge pop in cui è imbevuto il film. Come tanti altri della scorsa awards season, è un titolo che parla di padri e di figli (Sentimental Value, Una battaglia dopo l'altra, Hamnet) ma soprattutto, come tanti altri, inserisce il trauma storico nelle vite dei singoli, e lo fa in funzione di una riflessione sul racconto stesso. La peste e l’atto creativo in Hamnet, il genocidio e la traccia audio in The Voice of Hind Rajab, l’olocausto e la sua rappresentabilità in Sentimental Value, lo schiavismo e l'appropriazione culturale della musica in Sinners, la dittatura e il documento ne L’agente segreto. Dove, tra i documenti, sono inclusi anche i corpi, a partire da quello morto e abbandonato all'inizio del film — il protagonista lo vedrà resuscitare in un incubo che ben dimostra la vitalità con cui Mendonça Filho sa dosare cronaca storica e fantastico, fattuale e magico, come fossero due facce dello stesso gatto —: Corpi feriti, mutilati, rinvenuti, esaminati, identificati, corpi come tracce, impronte di una vita che è stata, cronache di una tragedia privata (la bambina morta investita da un bus), rimossa (il corpo nello squalo), storico-collettiva (il corpo cicatrizzato del personaggio di Udo Kier, nella sua ultima, intensa interpretazione). Sono le tracce (vocali, genetiche e sanguigne) lasciate dai e sui corpi che guidano tutto il film attraverso la sua matrioska di cornici temporali, scegliendo di non accontentarsi di quell'approccio solidamente drammatico che connota tanto cinema civile sud americano contemporaneo: Io sono ancora qui, Argentina, 1985, La vita invisibile di Eurídice Gusmão e tanti altri titoli in cui la famiglia è sempre il caleidoscopio emotivo da cui si guarda a una crisi storica. A differenza di questi, L'agente segreto fa si che il sangue della storia non cambi solo gli individui, ma anche i codici del racconto, impedendo sempre che il suo groviglio di fili narrativi si chiuda in un orlo credibile, catartico, razionalizzato, lasciandosi contaminare da una commedia umana che ricorda il nomadismo urbano di Altman e di certa New Hollywood. È esempio di come si possa fare un cinema riflessivo che non sia necessariamente arido, cervellotico; così come un cinema impegnato che non sia solo realista. “Posso vedere il mio sangue?” chiede la giovane studentessa di storia Flavia, figlia di un futuro da cui si origina tutto il racconto, di un ribaltamento tra passato e presente, premesse e consequences, esempio di quella mescolanza di voci, epoche e generi (horror di serie b, commedia, melodramma, thriller, cinema politico) che connota il film. È un cinema che, attraverso gli anni e le generazioni che racconta, mantiene — letteralmente — lo stesso volto e lo stesso sangue, diventando genetica, ricerca, ricordo e quindi, identità.

Pernicioso calco del thriller paranoico anni Settanta (che si prolunga ad altri riferimenti cinematografici chiave di quel decennio, come Lo squalo ed Omen), ambientato a Recife anche nel cinema dell’infanzia del regista già al centro del suo Retratos Fantasmas.
Comincia con una depalmiana dispersione di MacGuffins, di esche narrative ed indizi, molti dei/delle quali verranno poi abbandonati/e. Il che non vuol dire che il film sia ambiguo, anzi. Molto presto, il film mette in chiaro fuori da ogni dubbio ciò che davvero conta: che il fuggiasco che arriva in città scappa dalle persecuzioni dell’élite industriale brasiliana, che raggiunge una comunità di clandestini internazionali (p.es. c’è chi scappa dall’Angola perché inviso sia ai rivoluzionari che ai controrivoluzionari), e che una sua discendente dei giorni nostri cerca di fare chiarezza su ciò che è successo.
Che molto del materiale che circonda questo nucleo centrale nei 160 minuti di durata del film sia solo lì per permettere a Kleber Mendonça Filho di girare qualche scena ariosa e ben coreografata (ma che non cancella la piattezza di gran parte delle altre scene, perlopiù pesantemente espositive, o tuttalpiù piacevolmente decorative in termini di ritratto d’ambiente vintage), tipo inseguimenti etc., con la quale esprimere la sua evidente e sincera nostalgia del cinema e di tempi in cui il cinema effettivamente esisteva, non è in sé nulla di male. Il problema, ed è un problema grosso, è la posizione da cui guarda retrospettivamente al cinema come mascheramento ideologico dei traumi storici coevi (ragione per cui, giustamente, la sala cinematografica stessa è saldamente integrata dentro l’intrigo, svolgendovi un ruolo parecchio attivo). Questa posizione è quella di un presente in cui il cinema non c’è più e dove, di conseguenza, si può guardare al passato con la sicurezza di chi sa TUTTO, ovvero di chi sa esattamente, anche senza avere le prove, che cosa esattamente quel mascheramento ideologico abbia mascherato, chi siano i buoni, chi i cattivi, in cosa esattamente sia consistito il trauma storico. Kleber guarda al passato dal punto di vista di un presente in cui si sa già tutto e dubbi non ce ne possono essere.
Cartina di tornasole di questo approccio assolutamente deleterio è la ragione per cui il protagonista veniva perseguitato: aveva conseguito progressi giganteschi nella realizzazione di auto elettriche, che davano fastidio all’industria locale. Quindi da un lato abbiamo una imbarazzante, totale depoliticizzazione (laddove nel Brasile di quegli anni chi veniva perseguitato era tutt’altro che indifferente alle colorazioni politiche) dell’antagonismo sociale (cosa che si riscontra anche nella comunità clandestina presso cui egli si rifugia), e dall’altro la proiezione nel passato del punto di vista privilegiato del nostro presente come indice della direzione che il futuro è destinato a seguire, per cui i buoni sono quelli che seguono il corso della Storia nella sua marcia unidirezionale, e i cattivi sono quelli che gli si mettono contro. Ulteriore cartina di tornasole: la leggenda urbana della gamba assassina (arto di un cadavere smembrato da uno squalo che, dicono i giornali dell’epoca, era stata vista aggredire gli avventori di un parco), leggenda che la comunità di marginali illuminati commenta dal punto di vista di chi sa distinguere nettamente la leggenda dalla realtà.
Ma questa distinzione è precisamente quella di cui il cinema ci ha sempre insegnato a diffidare: ad onta della sua dichiarata nostalgia per il cinema, l’approccio di Kleber è tutto contemporaneo, tutto manicheo. Battezza il presente come il tempo del realizzato oblio del cinema, ma il suo tentativo di ricordare il cinema, l’epoca del cinema, parte ipocritamente dalla presunzione di avere già chiarissimo cosa sia stato dimenticato e cosa no. La folta selva di dettagli più o meno random che cresce ai lati della trama è una finta “memoria involontaria” della tessitura sensoriale, fisica di quella data epoca, la cui funzione vera è però quella di mascherare la costernante povertà della sua ricostruzione politica.